מומלצים

גד קינר / קיסינג'ר

מותר / גד קינר-קיסינגר

5 באוקטובר 2021 [השיר הועלה באישור המשורר]

מֵרֹב תּוֹתָבוֹת פְּצָעִים חַבּוּרוֹת וּמַכּוֹת טְרִיּוֹת

אֵין אֲנִי.

כְּשֶׁאַעֲלֶה בְּמַעֲלוֹת כּוֹפְרִים

לֹא טְהוֹרִים אַנִּיחַ בְּפָנָיו שַׂק

מָלֵא חֶלְקֵי חִלּוּף.

אֶת מוֹתַר הָאֲנִי אוֹרִישׁ לָכֶם.

  • אתחיל בכך שאני מכיר את גד המון שנים, דרך בת זוגי, שהיתה תלמידתו ודרך חברים משותפים.
    לגבי השיר החכם והאינטלקטואלי מאוד הזה, שמכיל בתוכו תחושה חריפה של מרד, התנגדות ואולי, אולי גם בוז.
    השיר פותח ב – רפרור לירמיהו א' פסוק 6
  • "מִכַּף רֶגֶל וְעַד רֹאשׁ אֵין בּוֹ מְתֹם פֶּצַע וְחַבּוּרָה וּמַכָּה טְרִיָּה לֹא זֹרוּ וְלֹא חֻבָּשׁוּ וְלֹא רֻכְּכָה בַּשָּׁמֶן."
  • וכן ברפרור לתרגום של פרישמן לקורנליוס של שייקספיר, בו מופיעות החבלות בגוף בצורת ריבוי. אבל ובכלל, יש שימוש רב בצורה הזו בשפה הדתית [ ראה: פורום חדרי חדרים – https://did.li/nClTY ]
    כלומר, למעט המילה תותבות, השיר פותח ברפרור ללשון דתית או לדיבור עם אלוהים. הבית השני הוא תמונת "אנטי חומר" של תפילת אשכבה**:

  • יַעְלְזוּ חֲסִידִים בְּכָבוֹד. יְרַנְּנוּ עַל מִשְׁכְּבוֹתָם:מְנוּחָה נְכוֹנָה בִּישִׁיבָה עֶלְיוֹנָה, בְּמַעֲלַת קְדוֹשִׁים וּטְהוֹרִים, כְּזוֹהַר הָרָקִיעַ מְאִירִים וּמַזְהִירִים. וְחִלּוּץ עֲצָמִים, וְכַפָּרַת אֲשָׁמִים, וְהַרְחָקַת פֶּשַׁע, וְהַקְרָבַת יֶשַׁע, וְחֶמְלָה וַחֲנִינָה, מִלִּפְנֵי שׁוֹכֵן מְעוֹנָה.
  • הטור החותם את השיר, מרפרר לטעמי לסוגית "מוֹתר האדם מן הבהמה" בעיקר בשל השימוש במילה "מותר", המצביעה על מעבר לגוף ולחומר. והנה נסגר מעגל. זהו שיר קינה עצמי, במובן הזה קינר ממשיך מסורת ארוכה של משוררים הכותבים על מותם, שרים שירים על מותם, מספידים את עצמם [איך כתב ביאליק: היה איש וראו -איננו עוד" ] בדרכים רבות. זכורה תמיד לבני גילי מסיבת הפרידה של דב"א מעצמו, שגם תועדה ושודרה.
    בניגוד לביאליק, במקרה דנן [ שירו של ביאליק הינו רק נקודת התיחסות ולא שיר לעריכת השוואה אינטרטקסטואלית], איננו עוד, ואז פירוט מה נפסק באמצע [אוי, כמה רחמים עצמיים] הדובר בשיר שלנו בכלל לא מרחם על עצמו., אם כבר הכאב והסבל נמצא במקום אחר, שהרי את מוֹתרתו על שאר החיים הותיר לנו, אז ישנה השלמה.
    האם השיר הוא מחאה חברתית?
    האם הוא שיר העוסק ברפואה המודרנית המתמחה בהחלפת איברים בגוף האדם [תותבות, שק מלא חלקי חילוף], כלומר הגוף האנושי כמכונה [גישה מקובלת בהרבה תיאוריות חברתיות, פוליטיות, רפואיות וביולוגיות]. ואם הגוף האנושי הוא מכונה,
  • מה מותר בו?
    השיר פותח ב"אין אני", ליד כל החבלות בגוף, אין אני. אני הוא אותו רכיב רוחני חמקמק, אות זיקה בלת נתפסת ל"היסטוריה" של הגוף הביולוגי, או כמו בימה"ב, כלי לנשיאת הנשמה.
    אבל בל נתבלבלה, וכאן הרפרור החזק לתפלית האשכבה. "מעלות כופרים/ לא טהורים", שהרי המאמין והטהור אלה תכונות רוחניות, המעלות הן אותן מדרגות בהן עולה הנר"נ [ נפש-רוח-נשמה] בעיקר הנשמה לחיקו של אלוהים, לא במקרה דנן, ישנה עליה אבל לא זו שיהודים מקוננים עליה.
    והסיכום, על אף הכל, המותר שבי, שאיננו הנר"נ, הנשמה, אלא [ספרי שיריו, הצגותיו של הדובר, צאצאיו, מחקריו, השפעתו על העולם וכו' וכו' ] "המותר שבו" נשאר לנו.
    במלים אחרות – זהו שיר אשכבה/ עילוי לנשמת החילוני
  • .——————————-
    "פרויקט בן יהודה – https://did.li/y5YYH
    ** – חברה קדישא פתח תקוה, גמילות חסד של אמת, תפילת השכבה לאיש – https://did.li/iTwlC
    אחרי מותי, ביאליק, פרויקט בן יהודה – https://benyehuda.org/read/4771

מומלצים

פניה ברגשטיין

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד קָטָן,

תְּכֹל־עַיִן וּבְהִיר־תַּלְתַּלִּים,

וְהַיֶּלֶד שֶׁל אִמָּא חוֹלֶה

וְשׁוֹכֵב בְּבֵית־הַחוֹלִים.

הַיֶּלֶד שֶׁל אִמָּא שׁוֹכֵב

סָגוּר בְּחַדְרֵי חֲדָרִים;

כָּל־כָּךְ הַרְבֵּה דְלָתוֹת

שָׁם סוֹבְבוֹת עַל צִירִים.

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד קָטָן,

אַךְ לִקְרֹא כְּבָר יוֹדֵעַ הַכֹּל,

וְהִיא לוֹ כּוֹתֶבֶת מִכְתָּב

בִּכְתָב בָּרוּר וְעָגֹל:

"אֲנַחְנוּ, כֻּלָּנוּ, כֻּלָּנוּ

אוֹהֲבִים אוֹתְךָ כָּל־כָּךְ,

וּמִתְגַּעְגְּעִים עָלֶיךָ

אַבָּא אֲנִי וְהָאָח.

וְשָׁלוֹם לְךָ מִן הַלּוּל,

וְשָׁלוֹם לְךָ מִן הַגָּן,

וּמִן הַכֶּלֶב שָׁלוֹם,

וּמִן הֶחָתוּל הַקָּטָן"

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד חָבִיב,

בְּהִיר־עַיִן וּזְהוּב־תַּלְתַּלִּים,

וְהַיֶּלֶד שֶׁל אִמָּא חוֹלֶה

וְשׁוֹכֵב בְּבֵית־הַחוֹלִים.

בני דורי מכירים היטב את פניה ברגשטיין. כתינוקות שרנו את "בוא אליי פרפר קטן" כבני נוער כבר המרנו את "כף היד" ב"קטן" וצחקנו מרב שמחה.

אבל פניה ברגשטיין היתה משוררת ילדים, שעיצבה במידה רבה את הפרופיל של הילד הצברי, העתיד להיות ישראלי-יליד. ילד יהודי שונה לגמרי מילדי הגולה היהודית.

השיר שלפנינו הוא שיר מוזר מאוד, אולי מגלם את הנוהג שהיה מקובל לשלוח ילד לבית חולים ולהשאירו שם לבדו, אם כי בית חולים לילדים לא היה מושג "חריג". זכור לי כילד שאשפזתי במחלקה פנימית עם מבוגרים, והוריי לא היו זמינים לי. דבר כזה, כמובן, לא יתקון היום, בתרבות "המרכזים הרפואיים" המציעים את כל מגוון אפשרויות הרפואה הקיימות.

בשיר הזה, הילד לבד בבית חולים, ואמא שולחת לו מכתב על מנת לעודדו. השיר בנו כשיר מסגרת, "לאמא יש ילד קטן – לאמא יש ילד חביב" – זו מסגרת אופיינית של שיר ילדים, בדר"כ קליל, בעל איזה יסוד של משחקיות. אבל בשיר שלפנינו התמונה מעט קשה. לצורך הדגשה של הטיעון שלי אעמיד את הבית הראשון ואת הבית האחרון זה מול זה:

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד קָטָן,
תְּכֹל־עַיִן וּבְהִיר־תַּלְתַּלִּים,
וְהַיֶּלֶד שֶׁל אִמָּא חוֹלֶה
וְשׁוֹכֵב בְּבֵית־הַחוֹלִים.  
לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד חָבִיב,
בְּהִיר־עַיִן וּזְהוּב־תַּלְתַּלִּים,
וְהַיֶּלֶד שֶׁל אִמָּא חוֹלֶה
וְשׁוֹכֵב בְּבֵית־הַחוֹלִים.  

הכל בבתי המסגרת פשוט, נעים. נעדר עצב. אין התיחסות למצבו הרגשי של הילד, אלא רק להיותו חולה. הוא קטן אבל חביב. הוא תכל עין אבל גם בהיר עין, בהיר תלתלים וזהב תלתלים. כלומר – כמעט דוד המלך בקטנותו. והילד הזה גר כמובן בקיבוץ, והשיר מייצר את הפערים בין בית החולים לבין הקיבוץ בחדות מובהקת: הילד עצמו הוא הסטריאוטיפ של "הצבר" והרצון לראותו כ"בהיר שיער וכחל עיניים" כילדי הגויים באירופה או ברוסיה שבה גדלו רבים מאנשי העליה הראשונה והשנייה, אם כי ברגשטיין עלתה לארץ בשנות העשרים [ עליה חמישית לערך ].

הַיֶּלֶד שֶׁל אִמָּא שׁוֹכֵב
סָגוּר בְּחַדְרֵי חֲדָרִים;
כָּל־כָּךְ הַרְבֵּה דְלָתוֹת
שָׁם סוֹבְבוֹת עַל צִירִים.  
וְשָׁלוֹם לְךָ מִן הַלּוּל,
וְשָׁלוֹם לְךָ מִן הַגָּן,
וּמִן הַכֶּלֶב שָׁלוֹם,
וּמִן הֶחָתוּל הַקָּטָן"  

בית החולים הוא בית סוהר, הילד סגור ב"חדרי חדרים" שזה ביטוי בעברית למקום סודי, מורחק מעין הציבור – אמא לא יכולה לבקר אותו? והדלתות על צירים, מסתובבות כל הזמן, באים ויוצאים, רק אמא לא יכולה. אבל היכן גילוי צער של אמא, געגוע או חרדה של הילד? אלא אם כן כל השיר הוא נסיון הרגעה של הילד המפוחד, בפירוט מדכא וסטריאוטיפי של "ילדות בקיבוץ" או רפרור לשירו הידוע של קצנלסון "חמש שנים", שהוא עצמו, שיר זה, גלגול של שיר ממאה ה- 19.

אלה הם בתי אמצע השיר,

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד קָטָן,

אַךְ לִקְרֹא כְּבָר יוֹדֵעַ הַכֹּל,

וְהִיא לוֹ כּוֹתֶבֶת מִכְתָּב

בִּכְתָב בָּרוּר וְעָגֹל:

החזרה על השורה הפותחת את השיר מחברת את בתי האמצע למסגרת הכללית של השיר. הגעגוע אל הילד שנמצא בבית חולים, והנה הילד הקטן והחביב כבר יודע לקרוא, כלומר הוא כבר בכיתה ג' או ד' – כי לקרוא הוא יודע גם "כתב יד" ומצפים ממנו לנהוג כמבוגר, "גבר קטן"

וכך היא כותבת לו :

"אֲנַחְנוּ, כֻּלָּנוּ, כֻּלָּנוּ

אוֹהֲבִים אוֹתְךָ כָּל־כָּךְ,

וּמִתְגַּעְגְּעִים עָלֶיךָ

אַבָּא אֲנִי וְהָאָח.

שלא במפתיע, האב מוזכר ראשון ולא האם. היא נשלחת להיות השניה בתור, מפאת הנימוס, או מפאת כך שאין השיר מבטא חוויה אמיתית של ילד בבית חולים, אלא חוויה משוערת. השיר אולי מבטא ציפיות "ממסדיות" או חינוכיות מילדים אשר נשלחים לבתי חולים, והוריהם אינם מסוגלים לשהות עמם.

היעדר כל ענין אישי, שרטוט חורג סטריאוטיפ מקובל של "ילד" מעורר בי תמיהה לגבי השיר ומטרותיו. זה הרי שיר לילדים, זה אמור להיות "שיר חינוכי" או עם מוסר השכל? השיר אמור לעורר הזדהות של הילד בבית החולים עם הילד בבתי השיר?

אני סולד משימוש בביוגרפיה על מנת להסביר, אבל ברגשטיין היתה חולת לב ושנים מרותקת למטתה, עד מותה ב- 1950. האם זה שיר על עצמה?

במעבר חד, שיר זה מבטא היטב את תמונת העולם הישראלית- האלטיסטית של חברי הקיבוצים, חברי תנועת העבודה, מנהיגי המדינה שבדרך. את תפיסת "כור ההיתוך" שבן גוריון נתן לה פה, את הרצון העז להדמות לשאר אומות העולם ולהבדלות מעמי הסביבה. אינני מאשים את ברגשטיין בדבר, אבל היא היתה עיוורת לגמרי ככל הנראה לקליטת העליה ההמונית שהחלה בשנת חייה האחרונה.

כך, דומני, היא שרה לילדים מהמרחב התרבותי-צבעוני לו היתה שייכת, כי חברי ילדותי שחורי העור, העין והשיער בטח לא יכלו להזדהות עם השיר הזה.

דירוג: 5 מתוך 5.

טוהר, יונתן פראנזן

אני רוצה להתחיל בטעות שכנראה אינני היחיד שעושה אותה, זיהוי מוטעה בין יונתן פראנזן לבין יונתן ליטל, מחבר "נוטות החסד". אחד מהספרים היותר פרוורטיים שקראתי בימי חיי, ואני בוגר "סטאלגים" לסוגיהם וספרות "מופת" פורנוגרפית בה הסטיות הן שם המשחק.

לקח לי זמן להתחיל לקרוא את הספר המאיים הזה, בגודלו. 638 עמודים, ארוכים, אותיות לא גדולות. אבל, ייאמר לזכותו של פראנזן, לכתוב הוא יודע היטב, ולמשוך את הקורא לתוך הסיפור, העלילה והדמויות, כך מי שנבהל מאורכו של הספר, שלא יבהל כלל.

כך התחלתי אותו, וסיימתי בשלוש ישיבות לילה ארוכות, מענינות יותר מבינג' בנטפליקס. כך גם הבנתי שמשבר הקריאה התורני שלי נעלם, ונרגעתי.

ומה יש בספר הזה. יש בו 6 חלקים, כל חלק מציג דמות ראשית אחרת. למעט החלק הראשון והחלק האחרון, שבהם "טוהר" [ Purity] או פיפ כפי שהיא קוראת לעצמה היא הגיבורה, או הדמות הראשית. הספר מציג תמונה אפית של vאמריקנה ממלחמת העולם השניה ועד ממשל אובמה. כמו הרבה סופרים, מלחמת העולם השניה, ואצל פראנזן הדגש הוא על גרמניה המזרחית, דווקא והדור שצמח לקראת הריסת החומות ואחרי נפילת החומות.

מה יש ומה אין ברומן האפי הזה?

כל נושאי הכתיבה האמריקאית – הרס המשפחה, קפיטליזם, זוגיות קיצונית ["חתולה על גג פח לוהט"] מליארדרים, זקפה אחרי זקפה. מוטיב העני שבעצם הוא עשיר לגמרי, יחסי הורים – צאצאים, יחסי אמהות-בנות, אמהות בנים [ כן, אמא של אנדאס הראתה לו את איבר מינה, וואווווווו], התיחסות לויקיליקס, אסאנאג' [הומו], בגידה ושיבה מאוחרת של הבן הביתה. [הבט הביתה מלאך].

אינני מומחה לספרות אמריקאית, אבל כמו כל מערבי ממוצע, האימפריאליזם של המדיה האמריקאיות, הז'אנרים האמריקאיים מוכר היטב. אין בספרו של פראנזן חתרנות, באמת. אבל יש בו שפה בוטה בהחלט. שימוש ראוי להערכה בתצורת האקספוזציה ל-אקספוזיציה, שבעצמה היא חלק מהעלילה המתקדמת. כן, אפשר להניח שלאור הנובלות המרכיבות את הרומן [כל אחת, אגב, יכולה לעמוד כסיפור בפני עצמו] יש אולי ניסיון למבט אפי כמו משש מצלמות שונות, ובכך להשיג מבט של 360 וכן עומק ונפח [כדור] של דמות אחת ויחידה 0 פיפ. "הכל אמריקאית החדשה". מרתק ששני הגברים העוצמתיים ברומאן מדברים בגוף ראשון,פיפ היא דמות ראשית בגוף שלישי

לקרוא, לא לקרוא?

ממליץ מאוד לקרוא.

ענבל אשל כהנסקי

מתוך: איאוס ורודת האצבעות, 2021, עמ' 31

לפני שנים רבות דן מירון כתב על ענין מרתק, מקומו של הפרט בתוך מערכת שירית/ הקשר פרשני כמעט הרמטי. מירון התיחס לשיר הבודד בתוך קובץ השירים הראשון של אלתרמן, "כוכבים בחוץ", ושאל אם יש בכלל "קיום עצמאי" לשיר הזה, בתוך קובץ שירים בעל מבנה מוצק [סונטה מוזיקלית], בעל הקשר מובהק לגמרי, בעל נרטיב מובהק – ההלך ותופעות העולם [מעין פנומנולוגיה פואטית]. לא זכור לי האם הוא נתן תשובה, והאמת זה לא חשוב, כי שירי "כוכבים בחוץ" וגם "שמחת עניים" לצורך הענין פרצו את ההקשר ה"מקבע/המאחד" ויצרו לעצמם חיים פואטיים ותרבותיים עתירי משמעות, ביטויים בתרבות הישראלית, עד היום.

אותה השאלה, אני רוצה להעלות ביחס לספר שיריה של ענבל אשל-כהנסקי, אאוס ורודת האצבעות. האם אפשר לקרוא את השיר הבודד ללא התיחסות לשם הספר ולעולם המיתולוגי היווני/ההלני אליו הוא שולח אותנו.

אבל לפני המיתוס, צריך להתבונן בשם הספר. להקשיב למוזיקליות של המילה "אאוס", שכולה זרימת אוויר חופשייה מהפה המסתיימת בסמ"ך שמדגיש את הצלילים הפתוחים, האווריריים. אחר כך המטאפורה היפהפיה, שלדעתי לא נס ליחה מאז הפעם הראשונה שנכתבה ביוונית ותורגמה גם לעברית. ענבל עצמה מביאה במוטו בפתיחת ספרה דוגמה לחיותה האינסופית של המטאפורה. אבל אני מבקש להרים את הראש מהספר, ולהתבונן באותה שעת זריחה מופלאה [איילת השחר, קורא לה אלתרמן, אבל אצלו הדרמה המטאפיסית "שירי מכות מצריים" כל כך כבדה, עגמומית ומלאת מטאפוריקה אמוטיבית קשה, הזמן הוא שלהי מלחמת העולם השניה ]. השמיים בהירים, האוויר טהור וצח. אפשר ממש להריח את הטוהר או את האור הזה, והיופי הזה נמצא במסגרת של אצבעות ורודות. היופי הזה מלא הבטחה אינסופית.

אקרא שיר זה, גם מתוך התיחסות לשם הספר וגם מתוך התיחסות לשיר עצמו, כיחידה אונטולוגית מלאה ונטולת כל הקשר. [בסגנון התפיסה האקזיזטנציאליסטית של קאמי. אין עבר, יש רק "כאן ועכשיו". סארטר על ההונאה שבפסיכולוגיה, למשל].

התגובה הראשונה שלי למקרא השיר התייחסה לעברית היפהפיה שמרפררת לגדול משוררי יפיפותו של יפת בעת החדשה, טשרניחובסקי, או לגדולי המתרגמים של שירת יוון וכתבים בלטינית לעברית, דיקמן וקמינקא*. טשרניחובסקי הותיר לנו בתרגומיו לאיליאדה ולאודיסיאה עברית חילונית מלאת גוף, חושנית וחיה בשל הרפרור לתנ"ך, כך גם דיקמן וקמינקא.

השיר כשלם מחבר מורשת ימתיכונית מצריים, ואל השמש רע, והמיתוס היווני הליוס, הוא היפריון, אל השמש הנוהג במרכבת סוסיו. בשיר זה, ובכל הספר, אם איני טועה, ענבל בחרה לראות את השמש, החמה בהיבטהּ הנקבי. לדעתי יש בבחירות הללו להתיחס לשמש לא כאל זכר גם, אולי, השפעה של הישראלית בת זמננו ואולי גם אמירה עקרונית מבחינת הזהות האישית, וכך גם בשיר "בקצה המנהרה" בעמ' 49, המוקדש לאמהּ היא כותבת בסופו:

"חַיְּכִי אֵלַי.

רָאִיתִי אֶת הַחַמָּה וְטוּבָהּ"

אבל, לא להתבלבל, האור וקצה המנהרה המבטיחים טוב, אינם השיר הזה שאנו קוראים. עוד אשוב לזה. הנושא השני הוא קרבן. קרבן מרצון. קרבן הגוף, נגדו יצאו ראשוני העברים בישראל אחרי גלות מצרים. וכאן ישנה כמו רמיזה לפולחני המוות האכזריים של האצטקים, הקשורים במהותם לשמש, שעל פי אמונתם מאבדת דם בכל זריחה

אני מגישה לך בזהירות פיסה מבשרי – איכליהו.

אני מגישה לך ביראה לגימה מחלבי – שתיהו.

קרבן הגוף הוא כמעט הקרבן האצטקי של עקירת הלב, והזנת השמש, או הקרבן היהודי של הבשר, הדם והחֵלֶב [שומן]. השורש חל"ב מופיע בשני המקרים ומצביע על הקרבה הגבוהה. סיום השיר משלים את הקרבן בשורה אחת בה הדגש הוא על פיה הענק, המפלצתי של השמש, הבולעת את הדוברת כשלם, כמו קרפד ענק הבולע טרף גדול, או כמו נחש.

השיר השלם מציג את ההקרבה המושלמת לשמש, היא החמה. בית שני ושורה חותמת אפילו אומרות משהו על שיתןף פעולה בין הקרבן למושא ההקרבה, האל, השמש. אבל ישנו פער בין הפתיחה, בית ראשון לבין שאר השיר, המטיל מעט ספק בטענה הקודמת על שיתוף פעולה, על התאמה מלאה בין הדוברת לשמש.

הפתיחה בעלת האופי אידילי,[בטח על פי האידיליות של טשרניחובסקי, הנוף הכפרי הנהדר, והסכנה, הפחד, החשש, השחור המסתתרים בתוף השלמות], האידיליה שמציגה את ה "נוף צמחי-כפרי מלא שלווה" בשתי שורות הבית הפותח הן: "עלוות צמרת המכנף" ו"תריסי חדר השינה", בקר מושלם של סרטי וולט דיסני. אפשר כמעט לשמוע את סינדרלה שרה ומרוננת וצפורי שיר מפזזות על אדן החלון, וזהרורי השמש מאירים ומבריקים. אך האיום נמצא בתוך השלמות "מסתננת" ו – "חודרת". אלה פעלים עתירי משמעות אפלה, אלימה, פוגענית. [חדירה היא בכלל פועל שבהשאלה מייצג יחסי גבר-אשה]. ומשאמרנו זאת, תיאור הקרבן, היחיד המקריב את עצמו ומהותו מאבד את אופיו "ההתנדבותי" מעט. ההקרבה הזו נשמעת כמו תשלום, מס, שוחד. דמים, כדי שהיום יהיה שלם, יפה. על מנת שלשמש יהיה כוח [ראה אמונת האצטקים], ואולי תחוס על הדוברת.. בוקרו של יום, מעט אחרי שאאוס מפנה להליוס/היפריון , סוסיו ומרכבותיו את הדרך. וכמו כל יום יש להאכיל את הכוח היחיד שמפעיל את העולם.

השורה החותמת את השיר היא הצהרה חד משמעית:

את בולעת את כולי בפיך העצום. את החמה.

נתחיל דווקא בצלע השניה של התקבולת הנרדפת הזו. המהות של החמה היא לבלוע את הדוברת, אין הסבר אפשרי אחר. ללא בליעת הדוברת לא תהיה תקומה לשמש. צורת ה"בולעת" היא היעלמות והעלמה טוטאלית. . כמו קרפדה ענקית הבולעת בפה עצום את טרפה. כך היא השמש, החמה. חלקה הראשון של התקבולת היא: את בולעת אותי, והפה העצום. התמונה הזו מצמררת לגמרי, והיא משבשת לגמרי את התמונה בבית השני, בה המנחה ניתנת מרצון. האם המנחה הזו אמורה למנוע את ההיבלעות?

ועכשיו נשאלת השאלה, איך "אאוס ורודת האצבעות" כשם כולל לשירים המופיעים בה מצליח להכיל את השיר הקשה הזה, שיש בו אכזריות, פחד נורא. שיר שבו השמש מתגנבת לחדר השינה במטרה לבלוע את הדוברת? האם אאוס ויופיה והתקווה שיש בה קיימת בשיר הזה? או שמא השיר הוא מעין שבירה מכוונת של התמונה היפהפיה הזו?

הספר פותח במחווה לאגי משעול, שבשיר שלה, המצוטט, נגיעת "ורודת האצבעות" מעירה לראות את היופי. אחריו מופיע השיר הראשון של הקובץ [עמ' 11] בשלוש שפות והוא מציג תמונת כאב "נאחזת בקרני החמה כבמעקה גואל", זהו שמו, והוא מסתיים: "משתדלת מאוד לא לתת לאפלה שחודרת" [יש לשים לב לפועל החוזר הזה: חודר/ת] מקריאה בספר יש להבחין היטב בין שלוש ישויות: אור, אאוס, החמה. שירי אאוס או שירים טרום זריחה כמו: אאוס שבה, אאוס משוטטת בשדרות, מסמלים תמיד רגיעה, שלווה, יופי. שירי החמה/השמש אינם חד מימדיים, כי מצד אחד החמה בולעת אך מצד שני היא גם האם האהובה, המשען האינסופי. עם זאת, השמש/ החמה אינה מבשרת טובות. היא קשורה למאבק, לכאב, לפחד אינסופי. [מטר קרני חמה, עמ' 37]. האור אף הוא מורכב, בעמ' 36 ישנו שיר בעל שם ארוך" "אור החמה החוורייני בשמי תכלת כפוריים" והמטאפורה המרכזית היא של טרף לכוד ברשת העכביש וממתין למותו. אבל, האור קשור לחמה, כי בשיר אחר צופן האור, עמ' 18, כותבת הדוברת: "כדי לפענח את צופן האור אני כותבת". בעמ' 22 האור מלטף [שלולית], או בעמ' 24 קרני האור מבריחות את האפלה. והשיר המסיים, אף הוא בשלוש שפות נקרא: בריאת הכמיהה. זו השורה הפותחת [עמ' 57]

בראשית נבראה הכמיהה לנשיקות האור. ברוכה את האשה.

אחרון אחרון היא תשובה לשאלה – האם יש לקרוא את השיר בפני עצמו או יש לקרוא אותו בהקשר שמו של קובץ השירים. ברור שהתשובה היא גם וגם.

אבל אני מניח שהשיר מתעצם ומורכבותו מתפענחת טוב יותר על רקע אותה אאוס, אלה יפת תואר שעם סוסיה הלבנים מפלסת דרך ל"גבר" הארכיטיפי, או במקרה של ספר השירים הזה למהות דורסנית מלאת מכאוב, אך גם נוחם.

השמש בתרבות האצטקית, פייסבוק, היסטוריה נסתרת, https://did.li/ATZTEKIM

ישראל אפרת

בחיים, אבל בחיים לא שמעתי על האיש הזה.

למזלי הרב, פרויקט בן יהודה מקפיד להציג "מה חדש", וכך אוהב שירה שמחפש משוררי עבר, כאלה שלא שמע עליהם מעודו, פוגש אותם. גילוי הוגן – בחרתי שיר קצר, כי אפרת אהב לכתוב שירה ארוכה ומורכבת, והבלוג הזה לא מתיימר לרגע להיות אתר מחקר אקדמי, אלא ובעיקר כתיבת הקריאה שלי לשירה, לשירים שמצאו חן בעיניי.

צִפּוֹר נַפְשִׁי / ישראל אפרת

עַכְשָׁיו צִפּוֹר נַפְשִׁי שָׁרָה

רַק עֵת אֶסְגֹּר חַלּוֹן וָדֶלֶת,

אוֹרִיד הַוִּילָאוֹת.

עַכְשָׁו בֵּינִי לְבֵין הָעוֹלָם

הַחוּט כֹּה דַק,

בְּרֶמֶז קַל יֵצֵא אֶת הַחֶדֶר.

אוֹמְרִים שֶׁהַצִּפּוֹר שָׁרָה

בְּיֶתֶר מְתִיקוּת

עֵת תְּעֻוַּר.

אחד מהשירים העדינים ביותר שאני מכיר. תפיסה פואטית שאינה מבוססת על "חידוש" או על דה אוטומטיזציה של הפתגם ציפור הנפש*, אלא קבלת הביטוי במשמעותו הכי עמוקה, וסביב משמעות זו נטווה השיר. השיר נע ומתפתח באמצעות דקויות לשון ובאמצעות פתיחת בית ראשון ובית שני לפרשנויות שונות. הבית הראשון מתחיל במילה עכשיו, אך הטור השני פותח ב- "רק עת אסגור" – ישנה "סתירה של זמן", עכשיו מצביע על ההווה ברם עת אסגור מצביע על העתיד, ומילת הצמצום והבידול "רק" מדגישה את קריעת הזמן הזו. הטור האחרון בבית הראשון, "אוריד הוילאות " מדגיש שני דברים, הציפור שרה בתנאים מסויימים – ניתוק מלא מ"החוץ". כאן אפשר להוסיף, שחדר-נפש הן מילים נרדפות בתחום הדימויים, וגם בטרמינולוגיה דתית. אל השדה הסמנטי המטאפורי-דימויי הזה יש להוסיף כמובן את "עיניים הם דלת לנפש", תפיסת העין כחלון ל-חוץ, וכיוון שהבחירה היא בסמל "ציפור הנפש", הרי הסימבוליקה הבסיסית יוצרת את הקשריה הסמנטיים והסמיוטיים. הבית הראשון מעלה כמובן את השאלה – האם ציפור הנפש שרה עכשיו כי עכשיו נותקה לגמרי מהעולם החיצוני? צורות העתיד יכולות גם להחשב כ"ביטוי ליצירת העכשיו" בשל דינמיות הזמן בעברית.

הבית השני אף הוא משתמש באותה הטכניקה של הווה- עכשיו – ועתיד "יצא את החדר". ההבדל הוא בשינוי הפועל. בבית הראשון זה "אני" [אסגור, אוריד] ובבית זה זה "הוא". מי זה ה-הוא הזה? האם זה אותו "חוט דק" המפריד בין החוץ לפנים? על פי ההגיון התחבירי של הבית, אכן כן. כלומר, על מנת שתשיר הנפש, ציפור הנפש, הניתוק חייב להיות מושלם. יצירת בועה אטומה ל-חוץ באופן מלא. הבית הראשון נטה להציג את השינוי הפנימי – את פעולת ה"פְּנים" לצורך אטימת הנפש: דלת, חלון, וילון. בבית השני המבט עובר לכאורה החוצה: "עכשיו ביני לבין העולם", יש כמובן לשים לב, לאנפורה "עכשיו" שמציינת זמן, מצב.. אולי אפילו מעין "הווייה" בלתי נגמרת, שהרי ה-הווה בעברית יותר מאשר זמן הוא מציין מצב או פעולה חוזרת תדיר על עצמה. מהו אותו "חוט דק" המפריד בינו לבין העולם?

"חוט דק" מצביע על מצב שביר מאוד, מצב של חוסר ביטחון, חוסר ודאות. למשל: תלוי על חוט דק. מכאן עולה, שההפרדה בין הדובר לבין העולם נמצאת במצב שביר, בלתי צפוי, שביר ומסוכן. האם השבירות הזו מרמזת לאפשרות של פתיחת הבועה שנסגרה? האם החוט הדק משקף חוסר בטחון, תנאי, סכנה? לענ"ד בעיקר סכנה. סכנה שהעולם יפרוץ פנימה. סיום הבית "ברמז דק יצא את החדר". כוחה של הנפש, בהוצאת ההיסוס, הסכנה, השינוי מהבועה בה פועלת "צפור הנפש". יש לשים לב לצליל הדומה בין שורה 3 לשורה 6 והיות שתי המלים משלימות שדה סמנטי שלם: דלת-חדר. כך בעצם שני הבתים בונים את ההקדמה ההכרחית לבית השלישי – סגירת העולם הפנימי מפני העולם החיצוני לגמרי. מעין "מדיטציה". בל נשכח לעולם שבשיר שלנו, ציפור הנפש שרה! השיר הזה הקדים את זך ושירי הציפור שלו, הגיע אחרי ציפוריו של ביאליק, לכן הציפור הזו שרה, היא הנפש, היא אולי השירה.

הבית האחרון משנה את הלך הרוח של השיר. משיר ארספואטי מובהק, בו הדובר מבצע תהליך של חסימת העולם החיצוני, יש מעבר אל: "אומרים". הדיבור ה"אובייקטיבי", הכמו "מדעי" ואם לא מעין שמועה.** ידועה: אומרים. ומה אומרים: יתר מתיקות בשירה אם תעוור הציפור. סיום השיר הוא בעצם הבאת תהליך ההתנתקות מהעולם לשיאו הלוגי. בל נשכח – השיר פותח ב"עכשיו" וממשיך ב"עכשיו". בשני בתי השיר ה-הווה מחייב פעולות של סגירת דלות, וילונות, והוצאת שארית העולם מ"החדר". כלומר, עיוורון. וכבר הזכרתי לעיל את ענין העיניים כחלון לנפש אך גם כחלון לעולם, והצבעתי על החדר כדימוי מקביל לנפש, לפנימיות. העיוורון מאפשר "מדיטציה" יצירתית ללא הפרעות, או כפי שכתב ביאליק בשירו "לא זכיתי" בבית השני:

נִיצוֹץ אֶחָד בְּצוּר לִבִּי מִסְתַּתֵּר,

נִיצוֹץ קָטָן – אַךְ כֻּלּוֹ שֶׁלִּי הוּא,

לֹא שְׁאִלְתִּיו מֵאִישׁ, לֹא גְנַבְתִּיו –

כִּי מִמֶּנִּי וּבִי הוּא.

זה המצב האידיאלי לפי השיר של אפרת ל- כי ממני ובי הוא.

כדאי לשים לב למילה "שרה" המופיעה בשורה 1 ובשורה 7. המילה מציינת את עצם השירה, עצם יכולת השירה של הנפש, התלויה באופן מלא בהתנתקות מהעולם. בשיר של אפרת הלוגיקה של התנתקות מחייבת עיוורון, והאמת, שגם אני שמעתי על זה, אבל לא הצלחתי למצוא אישוש לכך.

לסיכום

לדעתי זה שיר ארספואטי הרואה קשר עמוק בין יצירת שיר לבין הליכים נפשיים שחשוב שלא יהיו תלויים בעולם החיצוני. זו עמדה קיצונית מאוד בתפיסת תהליך היצירה, ובזיהוי איכותו של שיר ביחס ל"עיוורון" של הנפש לעולם. אפשר כמובן גם לחזור להיסטוריה המקראית ולמיתולוגיה היוונית, ולהמשיך בקו הביאליקאי של ראיית הנביא כמשורר וה"מוזה" כמגע יד האל. או אז: טרסיאס ואחיה השילוני שהיה עיוור. הנביאים הללו הצטיינו בראייה אמיתית של המציאות ללא ההסטות של "מראות המציאות האשלתיות". האמנם, מתק השירה הוא ביטוי לשירת אמת?



*ציפור הנפש הוא ביטוי עברי שמשמעותו: עצם או עניין חשוב ביותר, היקר מאוד ללבו של אדם.

מקור אפשרי לביטוי זה הוא שינוי קל של המושג "צפר נפשו" המופיע בתלמוד הבבלי, שהוא כינוי לקנה הנשימה או לגרוגרת, שהוא מקום רגיש, שפגיעה בו היא פגיעה קשה. כך נאמר, למשל: "יודעין כמה הכהו ועל מה הכהו אם על שוקו או ציפר נפשו"[1]. ביטוי דומה מופיע גם בתוספתא למסכת סנהדרין בשני נוסחים: "במה הרגו? בסייף הרגו? במקל הרגו? על שוקיו הכהו או על צפר נפשו הכהו?",[2] או "ויודעין הדיינין שעל שוקו הכהו ועל ציפר נפשו הכהו".[3]

  1.  תלמוד בבלימסכת בבא קמאדף צ', עמוד ב'
  2. ^ תוספתא, מסכת סנהדרין, פרק ט, הלכה א
  3. ^ תוספתא, מסכת סנהדרין, פרק יב, הלכה ב

** חיפשתי בגוגל בשתי שפות את הפרקטיקה של עיוור [ blinding] ציפורים לצורך עידוד השירה שלהן. מצאתי רק כיבוי כלובים בסין על מנת להגביר שירתן.

שולמית הר אבן

אחת מהיוצרות בעברית האהובות עליי במיוחד

כלל לא ידעתי ששולמית הר אבן כתבה לילדים. קראתי לפני שנים רבות את "עיר ימים רבים" התלהבתי מהספר, וקראתי עוד דברים שכתבה.

בביקור השבועי בפרוייקט בן יהודה מצאתי ספר שירים זה:

מה אני אשם שאני גדול? / איורים: נקודא ודנה זינגר

תל אביב: דביר, תשנ"ט 1999

מתוך ספר שירים זה, בחרתי להביא את השיר

לא אוהב טיולים

בחרתי להביא בפניכם את השיר הנהדר הזה, גם מפני שאני "שונא טיולים" בטבע, מהסוג שגורם לאי נוחיות, ללחץ בשלפוחית כשלא נעים להתרוקן ליד המורה או החברים מהכיתה, לגירודים, לעקיצות ומה לא?!

כֻּלָּם יוֹצְאִים לְטִיּוּל כִּתָּה,

וַאֲנִי נִשְׁאָר בַּמִּטָּה.

שׁוֹאֲלִים אוֹתִי לָמָּה, וְאִם לֹא חֲבָל לִי,

וַאֲנִי אוֹמֵר שֶׁלֹּא בָּא לִי.

1לא אוהב טיולים.png
2לא אוהב טיולים.png

וּבַיּוֹם הַמּוֹרָה אֶת הָאוֹטוֹ עוֹצֶרֶת

מִשְׁתַּחֲוָה לַנַּרְקִיס אוֹ לַוֶּרֶד:

רְאוּ, יְלָדִים, מָה מָצָאנוּ בָּאָחוּ –

אִירוּס הַגִּלְבֹּועַ! רְאוּ כַּמָּה רַךְ הוּא!

וְהוּא מְבַשֵּׂר אֶת בּוֹא הָאָבִיב,

רַק תַּעַמְדוּ יָפֶה מִסָּבִיב.

וְכֻלָּם עוֹשִׂים פַּרְצוּף רְצִינִי,

רַק לֹא אֲנִי.

כְּבָר שָׁלוֹשׁ פְּעָמִים בַּגִּלְבּוֹעַ הָיִיתִי,

וְשָׁלוֹשׁ פְּעָמִים אֶת הָאִירוּס רָאִיתִי. 

3לא אוהב טיולים.png

אֲנִי מַעְדִּיף לִקְרֹא לִי בְּשֶׁקֶט,

בְּלִי דְּבוֹרָה שֶׁעוֹקֶצֶת וּמוֹרָה שֶׁצּוֹעֶקֶת,

בְּלִי לְהַזִּיעַ וּבְלִי לֶאֱכֹל

כָּרִיךְ מָלֵא סַרְדִּינִים עִם חוֹל;

לִרְאוֹת טֶלֶוִיזְיָה, לְשַׂחֵק בַּמַּחְשֵׁב,

רוֹצֶה – יוֹצֵא, לֹא רוֹצֶה – יוֹשֵׁב,

וְיִהְיֶה לִי חֹפֶשׁ מִכָּל הַכִּתָּה

בֵּין כֹּה כָּל הַחֹרֶף בִּלִּיתִי אִתָּהּ.

אַבָּא, אַתָּה פָּשׁוּט לֹא מֵבִין

שֶׁיֵּשׁ דְּבָרִים שֶׁלֹּא אוֹהֲבִים.

אַתָּה לֹא אוֹהֵב לֶאֱכֹל חֲבִיתָה,

וַאֲנִי לֹא אוֹהֵב אֶת טִיּוּל הַכִּתָּה.

אֲנִי לֹא חַיָּב לִהְיוֹת כְּמוֹ כֻּלָּם,

יֵשׁ כָּל מִינֵי אֲנָשִׁים בָּעוֹלָם,

וְתָמִיד אָמַרְתָּ – אַתָּה לֹא זוֹכֵר?

שֶׁזֹּאת לֹא בּוּשָׁה לִהְיוֹת קְצָת אַחֵר.

וְחוּץ מִזֶּה עוֹד לֹא מְאֻחָר,

וְיֵשׁ לִי זְמַן לְהַחְלִיט עַד מָחָר,

גַּם אֶשְׁאַל אֶת רוֹנֵן מָה הוּא מְתַכְנֵן,

וְאִם הוּא יוֹצֵא, אָז אוּלַי אֶרְצֶה,

לֹא בִּגְלַל הָאִירוּס, רַק בִּגְלַל רוֹנֵן. 

4לא אוהב טיולים.png

המלצות קוראיםעל יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.תגיות ליצירה זו טרם הוצעו תגיותלדף הבית

אני קורא את השיר ונוטה להאמין, שיתכן ופעם פגשתי את הר אבן, וספרתי לה על כל הסיבות גורמות לי לסלוד מטיול שנתי. הנה סיבותיו של הילד בשיר: דבורים, הזעה, כריך מלא בחול, אוטובוס מלא צווחות.

הילד עם זאת גם נותן סיבות, היום היינו מחליפים אני מניח ספר וטלוויזיה במכשיר הטלפון החכם, אבל זה הרי עדיף על דבורה ומורה, וסנדוויץ מלא בסרדינים ובחול? וכמו לחדד, הפנייה אל אביו ה-הומניסט והצבת האב בדיוק במקום בו הוא נדרש לממש "עקרונות כלליים": מותר להיות אחר, מותר לא לעשות את מה שכולם עושים

תוך כדי הוא מציג את הבחירות האחרות שלו: לא "בא לו" כי בא לו להיות בחדר לבד, לקרוא ספר ולצפות בטלוויזיה. גם לא מתחשק לו לראות את המורה משתחווה לאירוס הגלבוע, שלבד מזה שזה מצחיק, הוא כבר ראה אותו שלוש פעמים, ובלאו הכי הוא היה בכיתה כל החורף, די נמאס![זו תוספת פרשנית שלי, שלא מופיעה בשיר].

מבחינה פרוזודית, השיר חרוז לאורכו בחריזה דו טורית. כלומר כל זוג שורות הוא חרוז. החריזה משמעית ויוצרת משמעויות בין צמדי המלים החורזות: למשל: עוצרת -ורד = תוך משחק על כפל המשמעות של ורד, גם פרח וגם שם של ילדה. או הזוג הבא: אחו – רך הוא, שזו חריזה נפלאה ולא שגרתית הנשענת על הישראלית ולא על העברית, בחריזה של חי'ת וכ'ף בלתי דגושה, הוא המילה 'הוא' והעיצור במילה אחו 'וּ'. השיר אם כך הופך ססגוני ומלא במשמעויות, חלקן מצחיקות עת עומדים על משמעות המלים החורזות.

אל החרוז המוקפד מאוד מצטרף מבנה של פואמה או של שיר סיפורי. ישנו בית הפתיחה, בין ארבע השורות המכין אותנו לקראת פירוט הסיבות, הגורמים וה"מאבק" עם האב. רצוי להדגיש, שהפתיחה היתולית אף היא, בסגנון "איש הקש" ברטוריקה: "כולם יוצאים לטיול", אבל סיום השיר אומר: "ויש לי זמן להחליט עד מחר", כלומר, הדוברת[?] בשיר השמיטה את ציון הזמן בפתיחה, וכך עוררה הפתעה נוספת כאשר מתברר, שיש זמן עד מחר. והוסיפה גם דמות חדשה, רונן, החבר הכי טוב, שרק בשבילו אצא לטיול, ולא בשביל האירוס.

המשקל הוא ימב, המשקל הוא דו הברתי, האחת לא מוטעמת והשניה מוטעמת [משקל טוני-סילבי], מאוד ישראלי, בשל היותו "מלרעי" ומאוד קל ולא מורכב. הוא אפילו לא משנה את דרך הדיבור או הקריאה בקול, אם חפצים לדקלם אותו.

מירי ברוך, אחת מהחוקרות הידועות של שירת ילדים פרסמה מאמר ארוך [ ראו ביבליוגרפיה ]על שירי הילדים של הר-אבן. אני מצרף שני ציטוטים מדבריה, אשר למיטב ידיעתי מסכמים היטב את הקורה בשיר הזה מבחינה תימטית ואסטית. דבר אחד חשוב שמציינת ברוך הוא הקטלוג, הקטלוג שקראתי לו לצורך הרשימה שלי, סיבות. אבל לו נוציא מהטקסט את כל הרכיבים האחרים, אכן נקבל רשימה של סיבות, שאגב מתחילות בילד ובתחושות הגוף שלו ומתרחבות לרגשות, לדמויות אחרות ולבסוף מתעמתות עם האב הליברל.

"בסיום השיר, בדרך כלל, מופיעה ״המסקנה״ הנובעת מן הסקירה, והיא פועל
יוצא ממנה.
המסקנה היא תמיד אינהרנטית, ונובעת מן ההיגיון שבקטלוג. אלא
שהמסקנה, הבנויה לוגית כסיכום הגיוני של מה שנסקר קודם, היא מסקנה ברוח
חשיבה של ילד" [ עמ' 56}

גם המסקנה המופיעה למטה, על שבירת כללים של לשון ולשון אמנותית יש מן הצדק בדבריה של ברוך, אם כי בשיר הזה ישנה שמירה על כמו פרוזה באמצעות נרטיב-על: קונפליקט -מרכיבי הקונפליקט – ההתרה. השפה עם זאת, כבר שמנו לב היא ישראלית, צברית, שובבה, חצופה ומלאת שמחה. עד כדי כך, שנראה שהילד בשיר "מתפנק" סתם לצורך "התפנקות", ובסוף, אחרי "ויכוח" או "שיחה ארוכה" רונן יכריע.

"ביחס ליצירתה שלה, ברור כי הראבן יצרה באמצעות הקורפוס הזה ז׳אנר
אחר מכל מה שמצוי ביצירותיה האחרות, ז׳אנר שאִ פשר לה להתיר את הרסן
ולהשתולל בשפה שלא התירה לעצמה בכתיבתה למבוגרים, וגם כאן עשתה זאת,
והיטב, תוך ״התחפשות״ ובניית ״אני שירי ילדי״. בתוך חיקוי דרך המחשבה של
ילד ורצון ליצור דמות מהימנה ככל האפשר, היא השתמשה במילות סלנג או
בצירופים שאינם מקובלים בשפה התקנית של המבוגר השולט בשפה." [עמ' 57]

אחרון –

הפוסט הזה התפרסם בעבר וגילה רשלנות גדולה מאוד של הכותב, וגם "יצירתיות" גדולה של הכותב [ שאגב יכלה להיות אפשרית לו טרח הכותב, כלומר אני, לטעון שהוא מנסה לכתוב משהו על שמות השירים והקשר ביניהם.] למזלי, חבר ועמית טוב הסב את תשומת לבי לרשלנותי ונתתי לכעס העצמי שלי לשכוך מעט בטרם העזתי לחזור לשירי הר אבן.



מקורות –

שולמית הר אבן – פרויקט בן יהודה https://benyehuda.org/author/509

שולמית הר אבן – ויקיפדיה [ יש שם בשולי הסיכום הפניה לעשרות מקורות] – https://did.li/-shulamitHarEven

מירי ברוך, [תשע"ו,] איזה ריח יש לרוח?" , עיון בשירת הילדים של שולמית הר אבן, בתוך: עיונים בספרות ילדים, גליון 26, הוצ' מכללת לוינסקי, מרכז "לוין קפניס" עמ' 41 – 57 https://did.li/miribaruch

רונית ליברמנש-ורדי

בניגוד לנוהל הרגיל של הבלוג הזה, בחרתי להקדיש את הרשומה הנוכחית למשוררת חיה, נושמת. אחת מהמשוררת הטובות שפועלות כיום בשדה השירה העברית. חייב לציין, שאני מכיר את רונית דרך אריאנה מלמד, ומאז ומעולם נחשבה בעיניי כיוצרת ייחודית.

לאחרונה התפרסמו שני שירים שלה באתר ליריקה, https://lyrica.org.il/blog/, וקיבלתי לשמחתי אישור מרונית להעלותם אצלי בבלוג הזה, וכמובן לכתוב את הקריאה שלי לשירים הללו.

נמלול

נִמְלוּל – מתוך רב מילים:
תחושות לא נורמליות בעור, כגון צריבה, עקצוצים, תחושת דגדוג וכד', ללא סיבה מוחשית נראית לעין.

לִפְעָמִים הַמָּזוֹר אֵינוֹ אֶלָּא
קְטִיעָה בְּאִבְחָה
חַדָּה
לְלֹא
הַרְדָּמָה.
כָּךְ יֵעָשֶׂה לִקְשָׁרִים
חוּץ־גּוּפִיִּים מַמְאִירִים
מִשְׁפַּחְתִּיִּים
גַּרְעִינִיִּים.
 
פֶּצַע פָּתוּחַ
וּלְאַחַר מִכֵּן
צְרִיבַת
מֶדוּזָה
וְאָז נִמְלוּל
שֶׁיּוֹם אֶחָד
יִתָּכֵן
שֶׁיַּעֲלֶה אֲרוּכָה.
 
 
קו 25
אִשָּׁה בְּאֶמְצַע הַחַיִּים בְּרַסְטוֹת מַאֲפִירוֹת,
מֻזְנָחוֹת, עָלְתָה בְּעֵינַיִם מֻשְׁפָּלוֹת לְקַו 25
בְּאַחַת וּשְׁלֹשִׁים בַּצָּהֳרַיִם, בְּהִתְיַשְּׁבָהּ מוּל
צֶמֶד בָּנָלִי שֶׁל נְעוּרִים
שְׁמַנְמַנִּים,
מְצַחְקְקִים.
בְּהִתְכַּנְּסָהּ לְתִיק
הַבַּד הַפִּרְחוֹנִי, מִתְאַיידת לְמַרְכִּיבֶיהָ,
הֻפְּנַטְתִּי לַסִּכּוֹת הַכְּסוּפוֹת, הַיַּלְדוּתִיּוֹת,
שֶׁעִטְּרוּ אֶת שָׁרָשֶׁיהָ הַמְדֻבְלָלִים,
מִתְקַשָּׁה לְהַפְסִיק
לִנְעֹץ.

קראתי את שני השירים מתוך עמדה כפולה: כל אחד בפני עצמו, ואחד משקף את השני והשני משקף אותו – כמו שתי מראותזו מול זו ואינסוף השתקפויות.
הראשון מתמקד בריפוי, בכריתת הנגע על אף הכאבים הבאים אחריו.

לִפְעָמִים הַמָּזוֹר אֵינוֹ אֶלָּא
קְטִיעָה בְּאִבְחָה
חַדָּה
לְלֹא
הַרְדָּמָה.

כשנעלם הנגע, הוא חדל, אינו יותר. הנמלול הוא העקבה של העקבה של הנגע, שהוא עצמו עדות לשכבר איננו [ לו אתייחס כיאות אל דברי עדי אופיר בספרו המונומטלי "לשון לרע" ]. העדות של העדות ל"דבר עצמו" או לכשעצמו מזכירה איך אסטרופיזיקאים ואסטרונומים יודעים שיש חור שחור, או אוספים חומרים על כוכבים או פלנטות מבלי לראותם כלל. על פי עדויות של עדויות של עדויות… והדבר לכשעצמו זה שנותר עד מחיקתו? זה הנמלול, שבשיר הזה הוא גם שם השיר, וגם זוכה להגדרה לשונית קשיחה, כמו הגדרות מדעיות של "התעקמות האור" בדיווחים על כוכבים רחוקים. הנמלול שהוא העדות הופך ל"דבר עצמו" שגם לו תהא עדות, שתעיד אחר כך על קיומו שנעלם לו. שהיא עצמה תוצאה של עדות למאורע כלשהו.
השיר השני, ריאליסטי . שמו הוא שמו של הקו חוצה המטרופולין מדרומו, בת ים, לצפונו אזור המכללות והאוניברסיטאות של ת"א. השיר, בעל הנרטיב התיאורי בלשון הפרוזה, הוא על גבול ה-ננו סיפור [מיקרו טקסט ], כבר בשמו, שאינו נזקק ל"הסבר" שונה ואחר מהשיר הראשון, ובכך משקף את היסוד הסוריאליסטי של השיר הראשון – הגדיעה והנמלול. האכזריות של הפעולה והתוצאה העדינה.
האכזריות, אם קיימת בשיר השני היא בעימות, שלא מתרחש, נעימות הוא בתודעת המשוררת בין העולָה לאוטובוס לבין בני הנעורים. בין הילדה שחיה עדיין "הֻפְּנַטְתִּי לַסִּכּוֹת הַכְּסוּפוֹת, הַיַּלְדוּתִיּוֹת," לבין החיצוניות האומרת, לדוברת בשיר, דבר אחר.* השיר השני, שיר התבוננות, כזה שמנסה להעלות תובנות אסתטיות, למשל צירוף ניגודים: נעורים-זקנה; מוחצנות – התכנסות פנימה, כעקרון מארגן מציאות [ אצל הדוברת בוודאי ], ומבחינה אידיאולוגית – "אלוהים נמצא בדברים הקטנים", המבט אל השוליים שבשולייים, שבעקבות המבט האסתטי, המכונן, זוכים להארה ולחשיבות שיש בה מיסוד "האייקוניות". [ כלומר, יצירת תמונה, אירוע בעלי אופי של אייקון, סמל מכונן, סמל-על, מצב מיתוס].
שני השירים קיימים בתודעת הדוברת. אליה נשזרים פרטים מהמציאות לאריג אסתטי, שני השירים, הדוברת [ דוברת כל-יודעת, חזקה ].
על מנת לחדד את דבריי,במיוחד ביחס לדוברת בשיר, זו המתעדת תודעה, זו המארגנת את המציאות במבנים אסתטיים, אני נעזר בהקדמה לספרו על עמרי בן יהודה – "לא אראה לך, על קריסת דמות המספר בספרות היהודית המודרנית" [הוצ' מאגנס, 2019]. בן יהודה מעלה את דמות המספר בפרוזה או דמות הדובר השירי [האני הלירי] בשירה, ומצביע על התפרקותו. במבוא הוא מציג את עקרונות המבט שלו, וממבוא זה אני רוצה להציג שני ציטוטים שעל פיהם אפשר לראות את המורכבות של הדוברת השירית [האני הלירית] בשני שירים אלה:
1. ציטוט של ציטוט של בן יהודה [ מבוא, עמ' 2-3 ] "הגישה לטראומה באמצעות נרטיב, מלווה זמן רב בפרדוקס או בקשר כפול; החוויה הטראומטית איננה ניתנת לניסוח אך מבקשת דיבור אינסופי. הסיטואציה המוכרת והמוזרה הזו מצאה ביטוי טוב בכותרת משנה של שני פסיכואנליטיקאים צרפתים: "על מה שאי אפשר לדבר, אי אפשר לשתוק" "
2. "בספר זה בכוונתי לבחון כמה מקרים אפּוריים כאלה, שבהם הסופר מתלבט בין חוסר יכלת לדובב מצד אחד, לבי אי היכולת להפסיק לדובב מן הצד האחר" [ מבוא, עמ' 5]
משני ציטוטים אלה עולה, שדמות המספר ה"כל יודע" בצורותיו המודרניות, במיוחד אלו של מחצית ראשונה של המאה ה- 20, עגנון-קפקא, מתרסק ומתפורר בשל בעיות ייצוג של הבלתי ניתן ליצוג, או הצלחת הייצוג מאיינת את המוצג. זה המתח הבסיסי.
בשני השירים הללו, ה"דבר לכשעצמו" הייצוג" מובאים באמצעות מטונימיות, או דרכי עקיפין המעידים על קיומם. הדוברת הכל יודעת, מכירה את העדות, אך לא את הדבר עצמו. הייצוג המילולי, התודעתי אינו מסוגל לומר את הדברים, כי אי אפשר לגעת בהם, כמו שאי אפשר לראות "חור שחור". זו בעיית עומק פילוסופית וספרותית ממדרגה ראשונה. אמנות שכל כולה מתקיימת בזכות היכולת של המילה להעיד על המציאות. ומכאן נגזר כאבו של האמן, אותה פרסונה מורכבת, שמאבדת מיכולתה לייצג במלים את המציאות, ואפילו את המציאות הפנימית האישית והסובייקטיבית, ולכן היא נעזרת בעדויות ה"נגזרות" מתופעות כדי לבסס נרטיב או תמונת מציאות.

אברהם בן יצחק

[נעלה נרות הרוח ]

נַעֲלֶה נֵרוֹת הָרוּחַ

בְּמַחֲשַׁכֵּינוּ.

שתי שורות, לא יותר, 14 הברות אם מחשבים את חצאי התנועה והשווא כתנועה עצמאית, ואם מכפילים ה-בי"ת ואת הכ"ף בשל הדגש, קיבלנו מספר הברות כמעט זהה להאיקו היפני המסורתי.

האם זה שיר? האם זה פרגמנט של שיר?

בעיניי זה שיר, שיר המבוסס על צורת הָאִמְרָה, או ה-מִכְתָּם. וכמה סמבוליות יש בשתי שורות אלו. כל מילה דחוסה עד כמעט להתפקע.

נעלה מכילה תכוה עלייה, העלאה, העלאה באוב,[סיאינס] קרבן, שמחה, עליון, עלות, הבחנות ממדרגות, שיפוט של העולם

נרות – נר, קדושה, אמהות, פולחן, תפילה, חול, מתים וחיים, ח"נ ביאליק, משכן, בית מקדש, חנוכה, חטא, מאגיה, קבלה, [Kaballa],מציאת הדרך, נשמה ונפש, מגדלור, אור, נאורות, תקווה, עתיד

הרוח – מילה דחוסה ועתיקה לא פחות משתי המלים הקודמות לה. הבה ונראה: משב אוויר, סערה, סופה, בריזה, צפרירי בקר, הפוך לחומרי, מעל לחומרי [רוחני], עיסוק בעניינים גבוהים, נעלים, עליון ותחתון, טהור וטמא, יצירות הרוח הפרשות הגוף, נבואה, שגעון, מהות האדם, חלק מארכיטקטורת הנפש של ימי הביניים [נר"נ], פסיכולוגיה, רפואה, הומניסטיקה, תרבות, יצירתיות, מוות, חיים לאחר המוות, ישויות מתות הפוקדות בני אדם, הישויות בעולמות המוות המיתיים [אצל האדס,] לדוגמה, רוחו של שמואל הנביא ושאול האומלל, פרקטיקות של העלאה באוב, מדעי הרוח

מחשכינו – כמו שלוש אחיותיה למכתם, גם זו מלאה עד להתפקע במשמעויות קרובות ורחוקות. חושך, אור, עונש אלוהי [ישעיהו כט, ט"ו], רדיפה על ידי אויב, מקלט בלית ברירה, שם נרדף לצלמות, יאוש, פחד, מוות, בדידות, קור, תסביך [?], איוב, תהילים, גורל מר.

ארבע מלים, ועולם ומלואו בהן. יש כמובן לשים לב לחפץ: נר הרוח. אנו מכירים היטב את פנס רוח, העששית. בתרבויות המזרח הגדולות כמו: יפן, סין פנס הרוח קשור לנצירת נשמת המת ביפן או לסימול שפע המחשבות של אדם בסין. בעולם אנו מכירים קבורה שבה מדליקים פנסי נייר [רוח] ומושיטים אותם על פני נהר או על פני הים. אבל בשיר שלנו זהו "נר הרוח", שמהצלבה בין המשמעויות השונות שהבאתי למלות המכתם מייצג ככל הנראה איזו מהות. דתית, חילונית, נפשית? מדוע הבחירה במילת ההקרבה, או העלייה לרגל כדי לציין את הדלקת נר זה? מהם אותם מחשכים שמחייבים את נר הרוח? הרי אצל ביאליק זה היה "האור" וגם ה"רוח" הפתיינים הסוחפים ונושאים ללא אחריות את נשמות הנוהים אחריהם. החושך הוא האופציה החרדית, בה הכל הפך לאוסף של סימנים שחורים וחסרי פשר.

ולבסוף, החידתיות במכתם היא עיקר יופיו. ברור שיש במכתם מתח בין חושך ואור, או ליתר דיוק בין חושך לבין אור ורוח [ כולם סחף הרוח כולם נשא האור, ביאליק, לבדי ], וכמעט אפשר לקרוא כאן רפרור למשל המערה האפלטוני, נר הרוח, אור השכל[?] הוא התרופה למחשכים.

הַבֵּט לַבְּרִית:    כִּי מָלְאוּ מַחֲשַׁכֵּי-אֶרֶץ, נְאוֹת חָמָס. [ תהילים, עד', כ הפרשנות המסורתית לפסוק זה יוצרת זיקה עמוקה בין הברית של האל ובני ישראל לבין מצבם הנוכחי [בגלות, בנכר=מחשכים], ונראה שיש בשיר מעין פרפרזה על הפסוקים השונים בהם מופיעה המילה "מחשכים/מחשך", אם כי "נר הרוח" מוסיף את הזווית היחודית שלו. אגב, בחיפוש בגוגל "נר רוח" מתקבלים הסברים ל"נרות נשמה" ובחיפוש בתמונות, אינסוף דוגמות לנרות הללו.

אגב, אלה מאיתנו שמצויים בתרבות הפופולרית של 40 השנים האחרונות מכירים את טולקין, את מסעו של פרודו להר המוות ואת נורית האור הקסומה, שקיבל ממלכת האלפים, זו מתנת אור שבשעת צרה עמוקה ובחושך מוחלט – תאיר לו את דרכו. אינני אפילו רומז אל קשר בין השניים, אלא לעוצמה של מוטיב שראשיתו בתחילת ההיסטוריה האנושית.

מאיר הלוי לטריס

אחרית דבר / מאיר הלוי לטריס

אל רעי ומידעי מרחוק ומקרוב!

מִזִּמְרַת אֶרֶץ קֶדֶם מִנְחָה הֵנַפְתִּי

פִּרְחֵי עֵץ הַחַיִּים קַו לַקָּו אָסַפְתִּי

לְהוֹבִיל שַׁי לְאֶחָי בָּם נַפְשִׁי נִקְשֶׁרֶת;

אִם שׁוֹנִים בְּעִתָּם זֶה מִזֶּה נִפְרָדוּ 1

פֹּה לַאֲגֻדָּה אֶחָת יַחַד נִצְמָדוּ

כְּאַשְׁכְּלוֹת עֲנָבִים בַּגֶּפֶן אַדֶּרֶת.

אִם חֵילִי לֹא יָנוּב, מְאוּם לֹא חָסַרְתִּי!

אֶל קִרְיַת מֶלֶךְ רָב בְּמַקְלִי עָבַרְתִּי,

וּכְאֶזְרָח רַעֲנָן פֹּה נַפְשִׁי שָׂמַתְנִי;

כִּי בֵין חַכְמֵי לֵבָב רֵעִים מָצָאתִי

עִם נְדִיבֵי עַמִּים בִּבְרִית עוֹלָם בָּאתִי

וּמִשּׁד תַּנְחמֶיהָ חָכְמָה רִוַּתְנִי.

אִם בָּאתִי בַיָּמִים, עוֹד לֹא זָקַנְתִּי!

עוֹד עַל מַשְׁעֵן חָזָק לֹא יִמּוֹט נִשְׁעַנְתִּי:

שְׂפַת יָהּ מַטֵּה-עֹז לִי מַקֵּל תִּפְאָרָה!

גַּם כִּי כָּשַׁל כֹּחִי, עֹז לִי בְרוּחַ

עוֹד תִּרְנֶה אַשְׁפָּתִי, חִצִּי שָׁלוּחַ,

לֵב מֵבִין הִצַּבְתִּי לִי לַמַּטָּרָה!

אִם בִּידִידוּת נַפְשֵׁכֶם עוֹד אֶמְצָא נַחַת

אִם אַהֲבַת חָכְמָה עוֹד בְּלִבִּי פֹרַחַת

כָּל צוֹרְרֵי תֻשּׁיָּה לֹא לִי יוּכָלוּ

כִּנּוֹרִי זֶה אוֹרִי, יִשְׁעִי יָדוֹעַ,

מִי זֶה יָעֵז פָּנָיו בְּאֵיבָה לִנְגּוֹעַ

חֲבָלִים אֵלֶּה לִי בַּנְּעִימִים נָפָלוּ?

יודעי ח"ן יודעים שיש רחוב לטריס בתל אביב. מיהו ה- לטריס הזה? מהי תרומתו אם בכלל לישראליות המתחדשת. לטריס כפי שכתוב בויקיפדיה היה :

יצירתו של לטריס איננה מתאפיינת במקוריות או איכות יוצאת דופן. עיקר חשיבותו בייבוא השירה האירופית הקלאסית אל עולם השירה העברית; רוב שיריו הם תרגומים-עיבודים או חיקויים של משוררים גרמנים, צרפתים ואנגלים. לדבריו של ההיסטוריון וחוקר הספרות יוסף קלוזנר, "לטריס נתגלה גם בתרגומים כמשורר אמיתי, אף אם לא כמשורר גדול. (…) יש לו, ללטריס, גם שירים ליריים נאים, שיש בהם רגש אמיתי, צער העולם ולפעמים גם אש-דת.

הניסוח לעיל הוא ניסוח עדין לגרפומן, חקיין של שירה גדולה, נעדר כוחות נפש של אמן האמת המרה היא, שקלוזנר לא ממש טעה בראייה נכוחה של האיש. עם זאת, מהביוגרפיה שלו עולה גם שתרם רבות לתרגומי כתבים יהודיים לגרמנית, להבאת דגמי שירה אירופאית בת הזמן לבתי משכילים יהודים רבים במזרח אירופה. לא תמיד ההיסטוריוגרפיה הישראלית-הציונית הרשמית מביטה באותם עמלנים שמלאכת יומם יצרה את התשתית הרוחנית והתרבותית הגדולה לשינויים בדפוסי ההיסטוריה היהודית במאתיים השנים האחרונות.

אז הבה ונראה מה יש לנו? שיר נחמד, מעין "שיר מוות"; שיר פרידה מהחיים. השיר בנוי מארבעה בתים, כל אחד בן 6 שורות. החריזה הזוגית – אא; גג; מותירה את צמד השורות האחרון לא חרוז, או בעל חריזה יוצאת דופן, שמחייבת את הקורא להתעכב, על אותן מלים, ובעצם מחלקת כל בית לשלושה חלקים פנימיים, באמצעותם מונה המשורר את אותן זכיות נפלאות שהיו לו, ואולי עדיין יש לו. לפי ויקיפדיה הוא קצת התעלם ממציאות חייו. השיר מוקדש ל: אל רעי ומידעי מרחוק ומקרוב!

ומהן המנחות שהוא מביא להם:

זמרת ארץ קדם, פרחי חיים, לאגודה אחת נצמדו, או בבית השני: קרית מלך, אזרח רענן, שַׁד תנחומיה. בבית השלישי: עוד לא זקנתי, שפת יה, תרנה אשפתי. בבית האחרון מוקדש כמובן לידידים, מי יעז פניו באיבה. הציטוטין הללו מציגים ארבעה נושאים מרכזיים: היות משורר מחובר לעברו הרוחני, התרבותי ואולי גם הגנטי [ מזמרת ארץ קדם – יש כאן כמובן משחק כפול במשמעות שתי מלים – זמרה, שהיא גם שירה אבל גם קציר ענפים ו-קדם, שהוא קדום ומזרח. בכך דומני יש נסיון להראות לעומק את הקשר הרציף שלו כמשורר לקודמיו. ]

ככל שישמע מגוחך, הרי שתי שורות אלה מזכירות את שירו הנפלא של ביאליק: "גבעולי אשתקד" [ שנכתב לאחר מותו של לטריס.. כן ]

וּמֵאִילָן לְאִילָן כְּבָר קוֹפְצָה מַזְמֵרַת הַגַּנָּן

וּמְקַצֶּצֶת בִּנְטִיעוֹת;

חֶמְדַּת נַפְשִׁי! הַנּוֹבְלוֹת יְלַחֲכוּ עָפָר

וְתִחְיֶינָה הַבְּרִיאוֹת.

דן מירון הקדיש כמה וכמה מחקרים בשירת ביאליק בהם הסביר את המעבר של ביאליק משירת ההשכלה לשירתו המודרנית והחיה. לא יפתיעני כלל שביאליק הכיר את לטריס, ואת המודלים העבריים של השירה האירופאית שהביא, כמות שהיא, עמדו מולו בשירת לטריס. הבית השני מתארו כאזרח רענן בקרית מלך, כמו הוא מהלוויים ששרים בבית המקדש, מביא חידוש ברפובליקה של השירה היהודית בעברית, ושירתו משד האדמה. המטאפורה האלילית הזו לא תאומן. ככל הנראה מושפעת מהרומנטיקה הגרמנית אותה הכיר היטב, כידוע. הבית השלישי בהיסטוריה הפואטית הזו, היא העכשיו. אמנם כרונולוגית אני זקן, ברם ברוחי, בשפתי אני "צעיר", ויש לי עוד חץ דרוך באשפה. [רפרור מובהק לתהילים, ע"א 23 – תרננה שפתי ]. הבית האחרון מוקדש לידידים שבזכות אהבתם, חוכמתם מי יעז לדבר בו סרה.

במלים אחרות, לפנינו אוטוביוגרפיה פואטית, ארס פואטית מובהקת, כזו שגם ביאליק נקט בה בשירו "ואם ישאל המלאך". ביאליק כ-לטריס מסמן את תחנות חייו המהותיות, אלה שעיצבוהו כמשורר שהוא. כיוון שהשיר בנוי לתפארה, באמת, כולל משקל טוני-סילבי במקרה דנן ימב [ V-] משקל קליל מאוד, שכמו עומד בסתירה לטור הארוך בן 12 ההברות [ כלומר, ששה צמדי משקל ], כדאי להתבונן במקום בו נשברה ההרמוניה המצלולית שיצר החרוז:

בית ראשון – שורה 4 שורה 6 נקשרת אדרת, כשהמילה אדרת משמעה אדירה, גדולה, גפן גדולה. והגפן היא הרי אחד מסמלי הבסיס של הישראליות התנ"כית. החרוז מסביר את הקדשת השיר לחבריו, שהם כמו אשכולות ענבים הצמודים יחד אתו לגפן אדירה, שהיא כמובן היהדות, אולי ארץ ישראל [ קדם]

בית שני – שמתני – ריותני. אחד מסוגי החרוז הגרועים שיש בשירה. חרוז הנשען רק על הצורן הדקדוקי של גוף ראשון. יש להדגיש שהחרוז מצטרף למצלול חזק של אִי, כלומר – אני. החרוז מחבר בחוזקה את המקום בו הושמה נפשו ועומקי המזון/השתיה או הכשרון, היצירה שהעניקו לו שדי האדמה. החיבור האלילי -הכנעני הזה לאדמה ולפולחני פריון עתיקים מרשים מאוד, בשיר הזה. החשוב, היותו משורר נבחר ומוזן על ידי ארץ קדם עצמה.

בית שלישי – החרוז בין שורה שלישית לשורה שישית נראה בנאלי, אך הוא מכיל הרבה יותר מהנראה על פני השטח. מקל תפארה – לי למטרה. החרוז הזה מחובר למכלול הבית ותכנו, ולא רק לשתי השורות. מקל תפארה היא שפת יה, שכידוע היא שפת היצירה, השפה בה נברא העולם, והנה לפנינו רפרור נוסף לתפיסת הרומנטית של האמן ברומנטיקה הגרמנית, כבורא עולמות, ייחודי לגמרי [ לא זכיתי באור מן ההפקר שורר ביאליק אחרי לטריס ] וכן לתנ"ך, לספר בראשית לשפה אשר חודשה זה לא מכבר לשימושים חילוניים. כמו גם יש כאן התיחסות רצינית לראיית האמן כנביא המשמש ככלי לשפת האל ולדבריו [ אותו רעיון גם אצל ביאליק ]. והנה נפשו, על אף הזדקנותו עוד יש בה חץ, שיר שהוא ייעוד ומטרה. היצירה, תהליך היצירה. בית הזה הוא שיקוף של מכלול כוחות הנפש שמחוברים, כמו אצל המיסטיקנים היהודיים, ללשון, לדיבור, ליצירה דרך הלשון, לאמן היוצר עד הרגע האחרון, והחץ שִֶֶָּׁיִּיָּרֶה הוא מטרת האמן, היתירה.

בית הרביעי – יוכלו – נפלו [ מזכיר לקוראים שהשיר צריך להקרא בהברה אשכנזית, מלעלית ולא הספרדית, המלרעית]. בית הסיום, בעצם בית הפרידה. אמנם השיר מסתיים בסימן שאלה – האם החבלים, הכאבים ומי שירצה יוכל גם לראות חבל כאזיק, בית סוהר ולשמוע הדהוד רחוק מאוד לשירו של רשב"ג "וְאֵין מִבְרָח וְאֵין מָנוֹס לְנַפְשִׁי, / וְאֵין מָקוֹם תְּהִי לִי בוֹ נְפִישָׁה." . צוררי תושיה לו לא יוכלו – ואז השאלה האם יש כוונת מכוון בכאבים? כלומר שוב המוטיב הרומנטי הידוע של הסבל, המכאוב כחלק מהותי ומובנה אצל האמן, בטח בעולם השירה הרומנטי, שלטריס הכיר כנראה על בוריו.

לסיכום – השיר באמת מעניין יותר בהיותו מעין ארכיטיפ, דגם, אמצעי למידה עבור משורר גדול כמו ביאליק, ואפשר בהחלט לראות את המעבר שעברה דמות האמן לשיריו של ביאליק מהדמות שמופיעה אצל לטריס. אין לי מושג קלוש מה היה מקומו של לטריס בעולמו של ביאליק, זה הרי פועלם של חוקרי גנזכים וקדמוניות והיסטוריונים המתמחים בהשוואות ובהסקת מסקנות. לי לכשעצמי די בכך שלטריס כתב ופרסם עוד לפני שביאליק נולד על מנת לדעת שישנה אפשרות ששירתו הוכרה ויתכן שגם השפיעה על ביאליק.


ביאליק, גבעולי אשתקד – פרוייקט בן יהודה

דן מירון – הפרידה מהאני העני

קאוזו אישיגורו

הפעם אני חורג ממנהגי וכותב על שני ספרים/רומנים של אותו יוצר/ רומניסטן, זוכה פרס נובל לספרות [ ובצדק רב ] – קאוזו אישיגורו.

שני הספרים שבחרתי לכתוב עליהם נקראו זה אחר זה, כך שהייחודיות של אישיגורו התחזקה, ובנגוד לפעמים אחרות, בהן קריאה ברצף של רומנים מאותו יוצר עוררה בי תסכול, אי נחת, ולפעמים מנוחה ארוכה, לעתים עד עתה, מקריאה ביצירותיו, השניים הללו עוררו בי התלהבות גדולה.

הראשון בין השניים שקראתי, נקרא: לעולם אל תיתן לי ללכת, הספריה החדשה, 2005

השני נקרא: הענק הקבור, הספריה החדשה, 2015

את שני הספרים תרגמה אלינור ברגר, ולדעתי זה תרגום נהדר, חף לגמרי מעברית תרגומית ומישראלית גם יחד.

הראשון מבוסס על השיר הזה – https://youtu.be/4UX6tzE7P44,

גוד'י ברידג'ווטר – לעולם אל תיתן לי ללכת. השיר הזה הוא סמל נפשי פנימי עמוק של מספרת הסיפור, הוא כמו לכאורה מציג את מהומת עולמה הפנימי מול העולם החיצוני בו היא חריגה גם בקרב החריגים. הדש האחורי מסביר לקורא "התמים" שזה אינו סיפור עתידני, כי הוא מספר על מציאות אלטרנטיבית באנגליה של השליש השלישי והאחרון של המאה העשרים, לכן אינו יכול להיות "עתידני" מעצם הגדרת המושג. מקפיד/ה כותב הדש האחורי להסביר שהוא גם אינו "נבואת מד"ב". האמת, הצורך הנוקדני הזה ל"נקות" מהרומן "כתם של סיווג ז'אנרי" מעורר גיחוך קל. מד"ב ועתידנות במאה ה- 21 כבר מזמן הפכו לחלק מרכזי בספרות האיכות, ולא רק ספרות "בידור" או ספרות "נחותה" ביחס לספרות העילית. ספר זה מציג אמנם אנגליה אלטרנטיבית, אבל התחבולה של מיקום זמן הסיפר בשלהי המאה העשרים, כסיפור זכרונות של שנים קודמות [ שנות ה- 80, בערך ] תפקידהּ המלא הוא לייצר מציאות בדיונית-עתידנית, שכבר "היתה" עוד בטרם "היתה ממש", שזו הערת אגב מתוחכמת על סוגית הזמן במד"ב ובספרות בכלל. העתיד הוא עבר, היה כבר. הספר נכתב לאחר פרסומו של הספר הפילוסופי הנפיץ של שלהי המאה העשרים – קץ ההיסטוריה, ויש בתחבולת הזמן הרטורית הזו גם הערה ביחס לתפיסה שמתו "הרעיונות הגדולים", ההיסטוריה כביטוי למאבקי אידיאולוגיות פשטה את הרגל, מעין תשובה לתפיסה ההיסטורית של הגל ומארכס תלמידו הנאמן.

הרומן השני חוזר בזמן למאה הששית, לתחילתה. ארתור המלך שאיחד את אנגליה כבר איננו יותר. השלום שגיבש בין הבריטונים לסקסונים עומד להתפרק, אלא אם כן… וזו אחת מהתחבולות המקסימות והאהובות עליי בספרות, כשאתה מגלה שהנבל הגדול הוא בעצם הצדיק/הטוב/מציל העולם. לספר הזה שבסיסו הוא פנטזיה אפית, מבוססת על מבנה המעשייה הקלאסית [ גם ה"הוביט" של טולקין ואח"כ "חבורת הטבעת" מבוססים על אותו עיקרון ישן נושן – יציאה מהבית היא תהליך של שינוי, התבגרות ואולי גם שינוי העולם. אצלנו הרי זה סיפור אברהם "לך לך מארצך", שסופו העם היהודי], יש שם היסטוריה אלטרנטיבית-חלופית, אולי רומן היסטורי, דא עקא, שיש בו יצורים ששייכים לסיפורת הפאנטסיה המודרנית, דווקא..

אם כך, לפנינו שני ספרים בהם אישיגורו בוחר לעסוק במציאות אחרת מהמציאות ההיסטורית, ובוחר בשני נרטיבים טיפוסיים לספרות מד"ב ולפנטזיה. בספר הראשון הוא יצירת שיבוטים לצורך "חלקי חילוף" לאנשים חיים. הספר השני הוא מסע של שניים אל כפר בנם, כאשר דרקונית מפיצה כישוף של שכחה. הספר הראשון הוא ספר עצוב מאוד, שעוסק בסוגיית השיבוט של בני אדם וסוגיית היות צאצאי השיבוט "בני אדם". הרומן אינו פוליטי-מלחמתי. נהפוך הוא, קבלת הגורל מושלמת לגמרי. נולדתי על מנת להיות "מחסן" [בשפת הרומן – תורם ] של אברי חילוף. הבעיה היחידה שאולי מטרידה את השיבוטים היא מקורם, מי האם או האב ממנו נוצרו, וההנחה שלהם, שהם צאצאי הפסולת החברתית [ מסוממים, פושעים, זונות וכו' ]. הסיפור הוא יומן שמספרת לנו גבורת[?] הסיפור שתפקידה הוא "מלווה". "מלווה" הוא תפקיד של "תורם" בטרם החל לתרום אברים. הוא מלווה את התורם בכל דרך אפשרית, עוזר לו להבריא, על מנת שתתאפשר לקיחת אברים נוספים ממנו. הסטטיסטיקה – מקסימום 3 תרומות. [ בזבזני מאוד ].

הספר השני מעצב את הסיבה למלחמות באי האנגלי במאות ה- 6 ואילך. הכל קשור למסע של זוג זקנים, שהתעוררו בקר אחד והחליטו לנסוע אל הכפר של בנם. הם אינם זוכרים דבר, ולאורך הסיפור מתברר שיש כישוף שכחה על האזור, כישוף כזה שמאפשר לבריטונים ולסקסונים לחיות יחד, ושהאחראי לכך הוא סר גאווין, אחד מאבירי השולחן העגול ששומר על הדרקונית שמפיצה את כשף השכחה. ברגע המכריע, טרם הריגתה, עולה השאלה ההכרחית, גם בסוגת הפאנטסיה – מהו מחיר האמת? מצד אחד סר גאווין הזקן, אחיינו של ארתור, בריטוני ומהצד השני אביר סקסוני רב עוצמה. האחד מסביר מדוע לא כדאי והשני מסביר מדוע הגיע הזמן לנקום, נקמה איומה.

הספר מסתיים באחד מתיאורי האהבה הפואטיים והליריים ביותר שקראתי מעודי, שהוא תוצאת סילוק הכישוף מהעולם.

שניים, שני פנים לאותו סופר. אחד בהווה הטכנולוגי שיכול כבר לשבט בני אדם והשני עם פנים לעבר הרחוק בעל שאלות רבות על זיכרון ועל שכחה. שני הספרים משתמשים בתבניות של ז'אנר המדע הבדיוני והפאנטזיה, וכמו ספרים אלה מהאיכות הגבוהה ביותר, לא העלילה היא העיקר, אלא המסה הפילוסופית על האדם, ההיסטוריה, טכנולוגיה, אמת, אמונה.

אני ממליץ על שני הספרים בחום רב.

המלצות לקריאה על הספרים

חלי והספרים, https://did.li/lSQfT – על הספר "לעולם אל תניח לי ללכת"

רון בן נון – https://did.li/aqdaa – על הענק הקבור

דוד פרישמן

משה

עַל רֹאשׁ הָהָר בָּדָד חֻצְּבָה בָאֶבֶן

מִטָּה רַעֲנָנָה,

וְשׁוֹכֵב בַּמִּטָּה אִישׁ עָיֵף בֶּן-מֵאָה

וְעֶשְׂרִים שָׁנָה.

וְעֵינוֹ לֹא כָהֲתָה וְלֵחוֹ לֹא נָס עוֹד –

אַךְ לִבּוֹ מֶה חָלָל;

קוֹל כַּנְפֵי הַמָּוֶת מַשִּׁיקוֹת כְּבָר נִשְׁמָע

בַּעֲטוֹתוֹ לַשָּׁלָל.

וְנֶאֱנָח הָאִישׁ הַגּוֵֹעַ: „הוֹי אֵלִי,

לַחִנָּם הָיִיתִי!

כָּל-יָמַי לְעַמִּי עָשִׂיתִי, עָשִׂיתִי –

וּמְאוּם לֹא עָשִׂיתִי.

מֵאֶרֶץ מִצְרַיִם אֶת-עַם-זוּ אָהַבְתִּי

הִנֵּה הוֹצֵאתִיו;

וְאוּלָם לְאֶרֶץ-יִשְׂרָאֵל אֶת-עַם-זוּ

הֵן לֹא הֵבֵאתִיו.

מִקֶּרֶב הָעַבְדוּת אֶת-עַמִּי הוֹצֵאתִי,

מֵעַבְדוּת מָאַסְתִּי;

וְאוּלָם אֶל-קֶרֶב הַחֻפְשָׁה זוּ-עַמִּי

הֵן לֹא הִכְנַסְתִּי.

וְגָדוֹל הַמִּדְבָּר וְנוֹרָא הַמִּדְבָּר

בֵּין אֶרֶץ לְאֶרֶץ;

וְגָדוֹל וְנוֹרָא בֵין עַבְדוּת וְחֻפְשָׁה

וְאָיֹם הַפֶּרֶץ.

וְגָדוֹל הֶעָוֹן וְנוֹרָא הֶעָוֹן,

אִם יָקוּם בֶּן-אָדָם

וְיָרַד אֶל-עַמּוֹ אֶל-בֵּית-הָעֲבָדִים

וְקָם וּפָדָם,

וְאֶרֶץ אַחֶרֶת לֹא כָבַשׁ בַּעֲבוּרָם…

טוֹב כִּי לֹא יוּחַל,

טוֹב כִּי לֹא יוֹצִיא מֵעַבְדוּת, אִם חֹפֶשׁ

תֵּת לֹא יוּכַל! “

עוד לפני שאדון מעט בשיר היפהפה, ההיסטורי הזה, מלא היאוש, לצערי, שווה להביא שתי פסקות ממאמר שכתב אריאל לוינסון באתר בינ"ה, הדן בפרישמן:

כאן חשוב לשאול מדוע מקומו נפקד מחיי התרבות שלנו היום. כל קורא עברי חב לפרישמן חוב אדיר, התרבות העברית חבה לו את חייה – ולאן הוא נעלם? אפשר לתרץ ולומר שכמשורר וסופר הוא נפל מיתר אחיו ולכן הוא נעדר מרשימת היוצרים החשובים או הגדולים. אולם נראה לי שהתשובה טמונה במקום אחר. הזכרנו לעיל את בדידותו ואת המקום התרבותי המרוחק מעט שבחר לעצמו. גם כמתבונן על ספרות ההשכלה והתחייה הוא אימץ לעצמו זווית ראייה שהיא מן החוץ פנימה. כמי שרצה לעודד את חוש הביקורת העברי הוא אימץ עמדה ששואפת לאובייקטיביות, מה שתמיד העמיד אותו מחוץ לחבורה.

בדבר אחד נוסף, ואולי מכריע, הוא עמד מן החוץ – הוא היה נחשב 'לא ציוני'. בימינו היו מכנים אותו, ובצדק, אנטי ציוני. הוא לא ראה באידיאולוגיה הציונית פתרון משום סוג שהוא, והדבר השפיע רבות על תפיסתו הספרותית ועל חוש הביקורת שלו. לדעתי, פרישמן הוא ישות שאינה קיימת היום במרחב התרבותי שלנו כי הוא 'לא משלנו'. ההיסטוריוגרפיה הציונית שאמונה על כתיבת ההיסטוריה במדינת ישראל, ושאנו למעשה תוצר שלה, לא סלחה לפרישמן ונראה שבאופן מודע או אפילו תת-מודע הוא הודר, כעונש או כתוצאה, מן השיח שלנו. ישנם שני עניינים עצובים בכך. האחד הוא שאין לנו  היכולת לנהוג באבירות ולפנים משורת הדין באחד מן האבות המייסדים שלנו. שנית, נראה ששכחנו שהתקיימה תרבות עברית חילונית לפני הציונות.

ככל שזה מפתיע, או אולי לא, כולנו מכירים את רחוב פרישמן בתל אביב, או במקומות אחרים בארץ, אבל באמת אף אחד אינו יודע מי הוא באמת. לכן, תענוג גדול לי להקדיש רשומה זו לו. במיוחד שככל הנראה, כמוהו גם אנוכי ניחן, לפעמים, בלשון חריפה, אלא שבימינו המרשתתיים התגובות אחרות, אבל הכוונה הזו:

"אברהם קריב תיאר את לשונו החריפה של פרישמן "איש לפניו בסופרי ישראל לא משח את חיציו ברעל אשר כזה, איש לא הרחיק קלוע ממנו עד להר סיני …שמיים בקשו רחמים על משה ותורתו מפני חמת עטו הבלטריסטי של דוד פרישמן."[13]"

מכאן אפשר לצאת אל השיר היפה הזה, הבנוי לתלפיות. 8 בתים, כל בית בן 4 טורים, החריזה היא אבאב לאורך כל השיר. כלומר המבנה המושתת על זוגות קיימת לאורך כל השיר, או מכפלות של שניים הוא עמוד השדרה של השיר. זו הרמוניה במיטבהּ בוודאי מבחינה ארכיטקטונית, ולא נשכח מלהזכיר שקיטוע השורות אף הוא נענה ךתבנית הזוגית. שורה ארוכה, שורה קצרה+ חרוז. כלומר, הטורים הזוגיים הינם הקצרים והם גם טורי החרוז, ובכך הם אף זוכים ליתר הדגשה צורנית אך גם תוכנית או משמעית.

כמקובל בזמנו, אין חרוז שתפקודו מצלולי/צלילי בלבד, אלא כל זוג מלים חורז נושא משמעות, בין אם משלימה ומהדקת משמעויות העולות בבית השיר או אפילו משמעות ניגודית המדגישה, כמובן, את התימה המרכזית של הבית. והבית, כמקובל בזמנו, הוא יחידת תוכן שלמה. פרישמן מוותר לגמרי על האמצעים הפיגורטיביים האהובים על דור ביאליק ו"כוכבי הלכת" שלו, השפה, האינטרטקסטואליות לתנ"ך, החרוז, החזרה. אלה אמצעים רטוריים היחידים בשיר הזה.

ומהו שיר זה?

שיר קינה של משה על כשלונו המר והנורא להציל עם זוּ בחרת – בעיקר הכשלון להוציאו מעבדות לחירות [ חופשה בלשון השיר ], ובכך בעצם כשלון חייו של משה, אשר שוכב במיטה רעננה חצובה בסלע. [ בית ראשון ] אוקסימורון יפהפה המכיל עתיקות הסלע והמיטה זה עכשיו נוצרה, והיות האיש בן מאה ועשרים.

השיר עובר מבית לבית ומונה את כשלונו של המנהיג הגדול מכולם ליצור עם חופשי, עם אחר. הוא אפילו מקונן על כך שאין ארץ אחרת [ וארץ אחרת לא כבש.. – היש כאן רמז לאוגנדה? להגירות הגדולות לארה"ב ולדרום אמריקה, אולי למערב אירופה עם ראשית המאה העשרים ] וגורל העם שלוב אך ורק בארץ הזו.

האמת, שמה שהכי מצא חן בעיניי הוא החריזה הנהדרת, המכוונת והאירונית למופת:

בית ראשון: רעננה – עשרים שנה; כתבתי אוקסימורון – הנה הוא במלואו באמצעות החריזה הזו, או למשל החרוז הזה בבית השישי: ארץ-פרץ. אפילו לא נתייחס לרפרור לפרץ המקראי, בנו של יהודה מתמר אלמנת בנו, המתואר כ"ירח", כחסר. הרי במשמעות אחרת, פרץ הרי שבר, אסון, פגע וכך, כאן זה מקום פרץ, כאן במדבר, על הר נבו, או שמא איזו רמיזה לארץ ישראל, היא ארץ.

הבית האחרון והחרוז שבו, לטעמי, מעצים את עמדת הקינה שיא יאוש, אכזה, אומללות, חידלון:

וְאֶרֶץ אַחֶרֶת לֹא כָבַשׁ בַּעֲבוּרָם…

טוֹב כִּי לֹא יוּחַל,

טוֹב כִּי לֹא יוֹצִיא מֵעַבְדוּת, אִם חֹפֶשׁ

תֵּת לֹא יוּכַל!

דו-המשמעות בין טוב לא יוחל, כי טוב אם לא הוציא מעבדות – טוב כמצב אוטופי, וטוב כמילת הערכה לכשלון, שמונע פעולה לא ראויה, אם חופש לא יוכל! או כפי שהחרוז מדייק לגמרי: לא יוחל – לא יוכל. היעדר יכולת לתת ארץ של חירות לא תאפשר החלת הטוב.

ואת כל זה שר אדם העומד למות, שכבר מרגיש את כנפי המוות ממתינות לו, עוד בטרם החל כיבוש הארץ על ידי יהושע, ובטרם התפרשו להם אלפי שנות קיום של העם היהודי.


מקור – פרויקט בן יהודה

אריאל לוינסון, פרישמן במדבר, 15.2.2011 –

דוד פרישמן – ויקיפדיה