רונית ליברמנש-ורדי

בניגוד לנוהל הרגיל של הבלוג הזה, בחרתי להקדיש את הרשומה הנוכחית למשוררת חיה, נושמת. אחת מהמשוררת הטובות שפועלות כיום בשדה השירה העברית. חייב לציין, שאני מכיר את רונית דרך אריאנה מלמד, ומאז ומעולם נחשבה בעיניי כיוצרת ייחודית.

לאחרונה התפרסמו שני שירים שלה באתר ליריקה, https://lyrica.org.il/blog/, וקיבלתי לשמחתי אישור מרונית להעלותם אצלי בבלוג הזה, וכמובן לכתוב את הקריאה שלי לשירים הללו.

נמלול

נִמְלוּל – מתוך רב מילים:
תחושות לא נורמליות בעור, כגון צריבה, עקצוצים, תחושת דגדוג וכד', ללא סיבה מוחשית נראית לעין.

לִפְעָמִים הַמָּזוֹר אֵינוֹ אֶלָּא
קְטִיעָה בְּאִבְחָה
חַדָּה
לְלֹא
הַרְדָּמָה.
כָּךְ יֵעָשֶׂה לִקְשָׁרִים
חוּץ־גּוּפִיִּים מַמְאִירִים
מִשְׁפַּחְתִּיִּים
גַּרְעִינִיִּים.
 
פֶּצַע פָּתוּחַ
וּלְאַחַר מִכֵּן
צְרִיבַת
מֶדוּזָה
וְאָז נִמְלוּל
שֶׁיּוֹם אֶחָד
יִתָּכֵן
שֶׁיַּעֲלֶה אֲרוּכָה.
 
 
קו 25
אִשָּׁה בְּאֶמְצַע הַחַיִּים בְּרַסְטוֹת מַאֲפִירוֹת,
מֻזְנָחוֹת, עָלְתָה בְּעֵינַיִם מֻשְׁפָּלוֹת לְקַו 25
בְּאַחַת וּשְׁלֹשִׁים בַּצָּהֳרַיִם, בְּהִתְיַשְּׁבָהּ מוּל
צֶמֶד בָּנָלִי שֶׁל נְעוּרִים
שְׁמַנְמַנִּים,
מְצַחְקְקִים.
בְּהִתְכַּנְּסָהּ לְתִיק
הַבַּד הַפִּרְחוֹנִי, מִתְאַיידת לְמַרְכִּיבֶיהָ,
הֻפְּנַטְתִּי לַסִּכּוֹת הַכְּסוּפוֹת, הַיַּלְדוּתִיּוֹת,
שֶׁעִטְּרוּ אֶת שָׁרָשֶׁיהָ הַמְדֻבְלָלִים,
מִתְקַשָּׁה לְהַפְסִיק
לִנְעֹץ.

קראתי את שני השירים מתוך עמדה כפולה: כל אחד בפני עצמו, ואחד משקף את השני והשני משקף אותו – כמו שתי מראותזו מול זו ואינסוף השתקפויות.
הראשון מתמקד בריפוי, בכריתת הנגע על אף הכאבים הבאים אחריו.

לִפְעָמִים הַמָּזוֹר אֵינוֹ אֶלָּא
קְטִיעָה בְּאִבְחָה
חַדָּה
לְלֹא
הַרְדָּמָה.

כשנעלם הנגע, הוא חדל, אינו יותר. הנמלול הוא העקבה של העקבה של הנגע, שהוא עצמו עדות לשכבר איננו [ לו אתייחס כיאות אל דברי עדי אופיר בספרו המונומטלי "לשון לרע" ]. העדות של העדות ל"דבר עצמו" או לכשעצמו מזכירה איך אסטרופיזיקאים ואסטרונומים יודעים שיש חור שחור, או אוספים חומרים על כוכבים או פלנטות מבלי לראותם כלל. על פי עדויות של עדויות של עדויות… והדבר לכשעצמו זה שנותר עד מחיקתו? זה הנמלול, שבשיר הזה הוא גם שם השיר, וגם זוכה להגדרה לשונית קשיחה, כמו הגדרות מדעיות של "התעקמות האור" בדיווחים על כוכבים רחוקים. הנמלול שהוא העדות הופך ל"דבר עצמו" שגם לו תהא עדות, שתעיד אחר כך על קיומו שנעלם לו. שהיא עצמה תוצאה של עדות למאורע כלשהו.
השיר השני, ריאליסטי . שמו הוא שמו של הקו חוצה המטרופולין מדרומו, בת ים, לצפונו אזור המכללות והאוניברסיטאות של ת"א. השיר, בעל הנרטיב התיאורי בלשון הפרוזה, הוא על גבול ה-ננו סיפור [מיקרו טקסט ], כבר בשמו, שאינו נזקק ל"הסבר" שונה ואחר מהשיר הראשון, ובכך משקף את היסוד הסוריאליסטי של השיר הראשון – הגדיעה והנמלול. האכזריות של הפעולה והתוצאה העדינה.
האכזריות, אם קיימת בשיר השני היא בעימות, שלא מתרחש, נעימות הוא בתודעת המשוררת בין העולָה לאוטובוס לבין בני הנעורים. בין הילדה שחיה עדיין "הֻפְּנַטְתִּי לַסִּכּוֹת הַכְּסוּפוֹת, הַיַּלְדוּתִיּוֹת," לבין החיצוניות האומרת, לדוברת בשיר, דבר אחר.* השיר השני, שיר התבוננות, כזה שמנסה להעלות תובנות אסתטיות, למשל צירוף ניגודים: נעורים-זקנה; מוחצנות – התכנסות פנימה, כעקרון מארגן מציאות [ אצל הדוברת בוודאי ], ומבחינה אידיאולוגית – "אלוהים נמצא בדברים הקטנים", המבט אל השוליים שבשולייים, שבעקבות המבט האסתטי, המכונן, זוכים להארה ולחשיבות שיש בה מיסוד "האייקוניות". [ כלומר, יצירת תמונה, אירוע בעלי אופי של אייקון, סמל מכונן, סמל-על, מצב מיתוס].
שני השירים קיימים בתודעת הדוברת. אליה נשזרים פרטים מהמציאות לאריג אסתטי, שני השירים, הדוברת [ דוברת כל-יודעת, חזקה ].
על מנת לחדד את דבריי,במיוחד ביחס לדוברת בשיר, זו המתעדת תודעה, זו המארגנת את המציאות במבנים אסתטיים, אני נעזר בהקדמה לספרו על עמרי בן יהודה – "לא אראה לך, על קריסת דמות המספר בספרות היהודית המודרנית" [הוצ' מאגנס, 2019]. בן יהודה מעלה את דמות המספר בפרוזה או דמות הדובר השירי [האני הלירי] בשירה, ומצביע על התפרקותו. במבוא הוא מציג את עקרונות המבט שלו, וממבוא זה אני רוצה להציג שני ציטוטים שעל פיהם אפשר לראות את המורכבות של הדוברת השירית [האני הלירית] בשני שירים אלה:
1. ציטוט של ציטוט של בן יהודה [ מבוא, עמ' 2-3 ] "הגישה לטראומה באמצעות נרטיב, מלווה זמן רב בפרדוקס או בקשר כפול; החוויה הטראומטית איננה ניתנת לניסוח אך מבקשת דיבור אינסופי. הסיטואציה המוכרת והמוזרה הזו מצאה ביטוי טוב בכותרת משנה של שני פסיכואנליטיקאים צרפתים: "על מה שאי אפשר לדבר, אי אפשר לשתוק" "
2. "בספר זה בכוונתי לבחון כמה מקרים אפּוריים כאלה, שבהם הסופר מתלבט בין חוסר יכלת לדובב מצד אחד, לבי אי היכולת להפסיק לדובב מן הצד האחר" [ מבוא, עמ' 5]
משני ציטוטים אלה עולה, שדמות המספר ה"כל יודע" בצורותיו המודרניות, במיוחד אלו של מחצית ראשונה של המאה ה- 20, עגנון-קפקא, מתרסק ומתפורר בשל בעיות ייצוג של הבלתי ניתן ליצוג, או הצלחת הייצוג מאיינת את המוצג. זה המתח הבסיסי.
בשני השירים הללו, ה"דבר לכשעצמו" הייצוג" מובאים באמצעות מטונימיות, או דרכי עקיפין המעידים על קיומם. הדוברת הכל יודעת, מכירה את העדות, אך לא את הדבר עצמו. הייצוג המילולי, התודעתי אינו מסוגל לומר את הדברים, כי אי אפשר לגעת בהם, כמו שאי אפשר לראות "חור שחור". זו בעיית עומק פילוסופית וספרותית ממדרגה ראשונה. אמנות שכל כולה מתקיימת בזכות היכולת של המילה להעיד על המציאות. ומכאן נגזר כאבו של האמן, אותה פרסונה מורכבת, שמאבדת מיכולתה לייצג במלים את המציאות, ואפילו את המציאות הפנימית האישית והסובייקטיבית, ולכן היא נעזרת בעדויות ה"נגזרות" מתופעות כדי לבסס נרטיב או תמונת מציאות.

אברהם בן יצחק

[נעלה נרות הרוח ]

נַעֲלֶה נֵרוֹת הָרוּחַ

בְּמַחֲשַׁכֵּינוּ.

שתי שורות, לא יותר, 14 הברות אם מחשבים את חצאי התנועה והשווא כתנועה עצמאית, ואם מכפילים ה-בי"ת ואת הכ"ף בשל הדגש, קיבלנו מספר הברות כמעט זהה להאיקו היפני המסורתי.

האם זה שיר? האם זה פרגמנט של שיר?

בעיניי זה שיר, שיר המבוסס על צורת הָאִמְרָה, או ה-מִכְתָּם. וכמה סמבוליות יש בשתי שורות אלו. כל מילה דחוסה עד כמעט להתפקע.

נעלה מכילה תכוה עלייה, העלאה, העלאה באוב,[סיאינס] קרבן, שמחה, עליון, עלות, הבחנות ממדרגות, שיפוט של העולם

נרות – נר, קדושה, אמהות, פולחן, תפילה, חול, מתים וחיים, ח"נ ביאליק, משכן, בית מקדש, חנוכה, חטא, מאגיה, קבלה, [Kaballa],מציאת הדרך, נשמה ונפש, מגדלור, אור, נאורות, תקווה, עתיד

הרוח – מילה דחוסה ועתיקה לא פחות משתי המלים הקודמות לה. הבה ונראה: משב אוויר, סערה, סופה, בריזה, צפרירי בקר, הפוך לחומרי, מעל לחומרי [רוחני], עיסוק בעניינים גבוהים, נעלים, עליון ותחתון, טהור וטמא, יצירות הרוח הפרשות הגוף, נבואה, שגעון, מהות האדם, חלק מארכיטקטורת הנפש של ימי הביניים [נר"נ], פסיכולוגיה, רפואה, הומניסטיקה, תרבות, יצירתיות, מוות, חיים לאחר המוות, ישויות מתות הפוקדות בני אדם, הישויות בעולמות המוות המיתיים [אצל האדס,] לדוגמה, רוחו של שמואל הנביא ושאול האומלל, פרקטיקות של העלאה באוב, מדעי הרוח

מחשכינו – כמו שלוש אחיותיה למכתם, גם זו מלאה עד להתפקע במשמעויות קרובות ורחוקות. חושך, אור, עונש אלוהי [ישעיהו כט, ט"ו], רדיפה על ידי אויב, מקלט בלית ברירה, שם נרדף לצלמות, יאוש, פחד, מוות, בדידות, קור, תסביך [?], איוב, תהילים, גורל מר.

ארבע מלים, ועולם ומלואו בהן. יש כמובן לשים לב לחפץ: נר הרוח. אנו מכירים היטב את פנס רוח, העששית. בתרבויות המזרח הגדולות כמו: יפן, סין פנס הרוח קשור לנצירת נשמת המת ביפן או לסימול שפע המחשבות של אדם בסין. בעולם אנו מכירים קבורה שבה מדליקים פנסי נייר [רוח] ומושיטים אותם על פני נהר או על פני הים. אבל בשיר שלנו זהו "נר הרוח", שמהצלבה בין המשמעויות השונות שהבאתי למלות המכתם מייצג ככל הנראה איזו מהות. דתית, חילונית, נפשית? מדוע הבחירה במילת ההקרבה, או העלייה לרגל כדי לציין את הדלקת נר זה? מהם אותם מחשכים שמחייבים את נר הרוח? הרי אצל ביאליק זה היה "האור" וגם ה"רוח" הפתיינים הסוחפים ונושאים ללא אחריות את נשמות הנוהים אחריהם. החושך הוא האופציה החרדית, בה הכל הפך לאוסף של סימנים שחורים וחסרי פשר.

ולבסוף, החידתיות במכתם היא עיקר יופיו. ברור שיש במכתם מתח בין חושך ואור, או ליתר דיוק בין חושך לבין אור ורוח [ כולם סחף הרוח כולם נשא האור, ביאליק, לבדי ], וכמעט אפשר לקרוא כאן רפרור למשל המערה האפלטוני, נר הרוח, אור השכל[?] הוא התרופה למחשכים.

הַבֵּט לַבְּרִית:    כִּי מָלְאוּ מַחֲשַׁכֵּי-אֶרֶץ, נְאוֹת חָמָס. [ תהילים, עד', כ הפרשנות המסורתית לפסוק זה יוצרת זיקה עמוקה בין הברית של האל ובני ישראל לבין מצבם הנוכחי [בגלות, בנכר=מחשכים], ונראה שיש בשיר מעין פרפרזה על הפסוקים השונים בהם מופיעה המילה "מחשכים/מחשך", אם כי "נר הרוח" מוסיף את הזווית היחודית שלו. אגב, בחיפוש בגוגל "נר רוח" מתקבלים הסברים ל"נרות נשמה" ובחיפוש בתמונות, אינסוף דוגמות לנרות הללו.

אגב, אלה מאיתנו שמצויים בתרבות הפופולרית של 40 השנים האחרונות מכירים את טולקין, את מסעו של פרודו להר המוות ואת נורית האור הקסומה, שקיבל ממלכת האלפים, זו מתנת אור שבשעת צרה עמוקה ובחושך מוחלט – תאיר לו את דרכו. אינני אפילו רומז אל קשר בין השניים, אלא לעוצמה של מוטיב שראשיתו בתחילת ההיסטוריה האנושית.

פניה ברגשטיין

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד קָטָן,

תְּכֹל־עַיִן וּבְהִיר־תַּלְתַּלִּים,

וְהַיֶּלֶד שֶׁל אִמָּא חוֹלֶה

וְשׁוֹכֵב בְּבֵית־הַחוֹלִים.

הַיֶּלֶד שֶׁל אִמָּא שׁוֹכֵב

סָגוּר בְּחַדְרֵי חֲדָרִים;

כָּל־כָּךְ הַרְבֵּה דְלָתוֹת

שָׁם סוֹבְבוֹת עַל צִירִים.

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד קָטָן,

אַךְ לִקְרֹא כְּבָר יוֹדֵעַ הַכֹּל,

וְהִיא לוֹ כּוֹתֶבֶת מִכְתָּב

בִּכְתָב בָּרוּר וְעָגֹל:

"אֲנַחְנוּ, כֻּלָּנוּ, כֻּלָּנוּ

אוֹהֲבִים אוֹתְךָ כָּל־כָּךְ,

וּמִתְגַּעְגְּעִים עָלֶיךָ

אַבָּא אֲנִי וְהָאָח.

וְשָׁלוֹם לְךָ מִן הַלּוּל,

וְשָׁלוֹם לְךָ מִן הַגָּן,

וּמִן הַכֶּלֶב שָׁלוֹם,

וּמִן הֶחָתוּל הַקָּטָן"

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד חָבִיב,

בְּהִיר־עַיִן וּזְהוּב־תַּלְתַּלִּים,

וְהַיֶּלֶד שֶׁל אִמָּא חוֹלֶה

וְשׁוֹכֵב בְּבֵית־הַחוֹלִים.

בני דורי מכירים היטב את פניה ברגשטיין. כתינוקות שרנו את "בוא אליי פרפר קטן" כבני נוער כבר המרנו את "כף היד" ב"קטן" וצחקנו מרב שמחה.

אבל פניה ברגשטיין היתה משוררת ילדים, שעיצבה במידה רבה את הפרופיל של הילד הצברי, העתיד להיות ישראלי-יליד. ילד יהודי שונה לגמרי מילדי הגולה היהודית.

השיר שלפנינו הוא שיר מוזר מאוד, אולי מגלם את הנוהג שהיה מקובל לשלוח ילד לבית חולים ולהשאירו שם לבדו, אם כי בית חולים לילדים לא היה מושג "חריג". זכור לי כילד שאשפזתי במחלקה פנימית עם מבוגרים, והוריי לא היו זמינים לי. דבר כזה, כמובן, לא יתקון היום, בתרבות "המרכזים הרפואיים" המציעים את כל מגוון אפשרויות הרפואה הקיימות.

בשיר הזה, הילד לבד בבית חולים, ואמא שולחת לו מכתב על מנת לעודדו. השיר בנו כשיר מסגרת, "לאמא יש ילד קטן – לאמא יש ילד חביב" – זו מסגרת אופיינית של שיר ילדים, בדר"כ קליל, בעל איזה יסוד של משחקיות. אבל בשיר שלפנינו התמונה מעט קשה. לצורך הדגשה של הטיעון שלי אעמיד את הבית הראשון ואת הבית האחרון זה מול זה:

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד קָטָן, תְּכֹל־עַיִן וּבְהִיר־תַּלְתַּלִּים, וְהַיֶּלֶד שֶׁל אִמָּא חוֹלֶה וְשׁוֹכֵב בְּבֵית־הַחוֹלִים.

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד חָבִיב, בְּהִיר־עַיִן וּזְהוּב־תַּלְתַּלִּים, וְהַיֶּלֶד שֶׁל אִמָּא חוֹלֶה וְשׁוֹכֵב בְּבֵית־הַחוֹלִים.

הכל בבתי המסגרת פשוט, נעים. נעדר עצב. אין התיחסות למצבו הרגשי של הילד, אלא רק להיותו חולה. הוא קטן אבל חביב. הוא תכל עין אבל גם בהיר עין, בהיר תלתלים וזהב תלתלים. כלומר – כמעט דוד המלך בקטנותו. והילד הזה גר כמובן בקיבוץ, והשיר מייצר את הפערים בין בית החולים לבין הקיבוץ בחדות מובהקת: הילד עצמו הוא הסטריאוטיפ של "הצבר" והרצון לראותו כ"בהיר שיער וכחל עיניים" כילדי הגויים באירופה או ברוסיה שבה גדלו רבים מאנשי העליה הראשונה והשנייה, אם כי ברגשטיין עלתה לארץ בשנות העשרים [ עליה חמישית לערך ].

הַיֶּלֶד שֶׁל אִמָּא שׁוֹכֵב סָגוּר בְּחַדְרֵי חֲדָרִים; כָּל־כָּךְ הַרְבֵּה דְלָתוֹת שָׁם סוֹבְבוֹת עַל צִירִים.

וְשָׁלוֹם לְךָ מִן הַלּוּל, וְשָׁלוֹם לְךָ מִן הַגָּן, וּמִן הַכֶּלֶב שָׁלוֹם, וּמִן הֶחָתוּל הַקָּטָן"

בית החולים הוא בית סוהר, הילד סגור ב"חדרי חדרים" שזה ביטוי בעברית למקום סודי, מורחק מעין הציבור – אמא לא יכולה לבקר אותו? והדלתות על צירים, מסתובבות כל הזמן, באים ויוצאים, רק אמא לא יכולה. אבל היכן גילוי צער של אמא, געגוע או חרדה של הילד? אלא אם כן כל השיר הוא נסיון הרגעה של הילד המפוחד, בפירוט מדכא וסטריאוטיפי של "ילדות בקיבוץ" או רפרור לשירו הידוע של קצנלסון "חמש שנים", שהוא עצמו, שיר זה, גלגול של שיר ממאה ה- 19.

אלה הם בתי אמצע השיר,

לְאִמָּא יֵשׁ יֶלֶד קָטָן,

אַךְ לִקְרֹא כְּבָר יוֹדֵעַ הַכֹּל,

וְהִיא לוֹ כּוֹתֶבֶת מִכְתָּב

בִּכְתָב בָּרוּר וְעָגֹל:

החזרה על השורה הפותחת את השיר מחברת את בתי האמצע למסגרת הכללית של השיר. הגעגוע אל הילד שנמצא בבית חולים, והנה הילד הקטן והחביב כבר יודע לקרוא, כלומר הוא כבר בכיתה ג' או ד' – כי לקרוא הוא יודע גם "כתב יד" ומצפים ממנו לנהוג כמבוגר, "גבר קטן"

וכך היא כותבת לו :

"אֲנַחְנוּ, כֻּלָּנוּ, כֻּלָּנוּ

אוֹהֲבִים אוֹתְךָ כָּל־כָּךְ,

וּמִתְגַּעְגְּעִים עָלֶיךָ

אַבָּא אֲנִי וְהָאָח.

שלא במפתיע, האב מוזכר ראשון ולא האם. היא נשלחת להיות השניה בתור, מפאת הנימוס, או מפאת כך שאין השיר מבטא חוויה אמיתית של ילד בבית חולים, אלא חוויה משוערת. השיר אולי מבטא ציפיות "ממסדיות" או חינוכיות מילדים אשר נשלחים לבתי חולים, והוריהם אינם מסוגלים לשהות עמם.

היעדר כל ענין אישי, שרטוט חורג סטריאוטיפ מקובל של "ילד" מעורר בי תמיהה לגבי השיר ומטרותיו. זה הרי שיר לילדים, זה אמור להיות "שיר חינוכי" או עם מוסר השכל? השיר אמור לעורר הזדהות של הילד בבית החולים עם הילד בבתי השיר?

אני סולד משימוש בביוגרפיה על מנת להסביר, אבל ברגשטיין היתה חולת לב ושנים מרותקת למטתה, עד מותה ב- 1950. האם זה שיר על עצמה?

במעבר חד, שיר זה מבטא היטב את תמונת העולם הישראלית- האלטיסטית של חברי הקיבוצים, חברי תנועת העבודה, מנהיגי המדינה שבדרך. את תפיסת "כור ההיתוך" שבן גוריון נתן לה פה, את הרצון העז להדמות לשאר אומות העולם ולהבדלות מעמי הסביבה. אינני מאשים את ברגשטיין בדבר, אבל היא היתה עיוורת לגמרי ככל הנראה לקליטת העליה ההמונית שהחלה בשנת חייה האחרונה.

כך, דומני, היא שרה לילדים מהמרחב התרבותי-צבעוני לו היתה שייכת, כי חברי ילדותי שחורי העור, העין והשיער בטח לא יכלו להזדהות עם השיר הזה.

• – – – –
  אליהו הכהן – חמש שנים על מיכאל עברו בגלגולים, הספריה הלאומית
• רתם פרגר-ורנר – סוד הקסם של פניה ברגשטיין, בלוג הספרנים
• הדר בן יהודה, על פניה ברגשטיין שהלכה ואיננה, בלוג הספרנים

⭐⭐⭐⭐⭐

דירוג: 5 מתוך 5.

מאיר הלוי לטריס

אחרית דבר / מאיר הלוי לטריס

אל רעי ומידעי מרחוק ומקרוב!

מִזִּמְרַת אֶרֶץ קֶדֶם מִנְחָה הֵנַפְתִּי

פִּרְחֵי עֵץ הַחַיִּים קַו לַקָּו אָסַפְתִּי

לְהוֹבִיל שַׁי לְאֶחָי בָּם נַפְשִׁי נִקְשֶׁרֶת;

אִם שׁוֹנִים בְּעִתָּם זֶה מִזֶּה נִפְרָדוּ ¹

פֹּה לַאֲגֻדָּה אֶחָת יַחַד נִצְמָדוּ

כְּאַשְׁכְּלוֹת עֲנָבִים בַּגֶּפֶן אַדֶּרֶת.

אִם חֵילִי לֹא יָנוּב, מְאוּם לֹא חָסַרְתִּי!

אֶל קִרְיַת מֶלֶךְ רָב בְּמַקְלִי עָבַרְתִּי,

וּכְאֶזְרָח רַעֲנָן פֹּה נַפְשִׁי שָׂמַתְנִי;

כִּי בֵין חַכְמֵי לֵבָב רֵעִים מָצָאתִי

עִם נְדִיבֵי עַמִּים בִּבְרִית עוֹלָם בָּאתִי

וּמִשּׁד תַּנְחמֶיהָ חָכְמָה רִוַּתְנִי.

אִם בָּאתִי בַיָּמִים, עוֹד לֹא זָקַנְתִּי!

עוֹד עַל מַשְׁעֵן חָזָק לֹא יִמּוֹט נִשְׁעַנְתִּי:

שְׂפַת יָהּ מַטֵּה-עֹז לִי מַקֵּל תִּפְאָרָה!

גַּם כִּי כָּשַׁל כֹּחִי, עֹז לִי בְרוּחַ

עוֹד תִּרְנֶה אַשְׁפָּתִי, חִצִּי שָׁלוּחַ,

לֵב מֵבִין הִצַּבְתִּי לִי לַמַּטָּרָה!

אִם בִּידִידוּת נַפְשֵׁכֶם עוֹד אֶמְצָא נַחַת

אִם אַהֲבַת חָכְמָה עוֹד בְּלִבִּי פֹרַחַת

כָּל צוֹרְרֵי תֻשּׁיָּה לֹא לִי יוּכָלוּ

כִּנּוֹרִי זֶה אוֹרִי, יִשְׁעִי יָדוֹעַ,

מִי זֶה יָעֵז פָּנָיו בְּאֵיבָה לִנְגּוֹעַ

חֲבָלִים אֵלֶּה לִי בַּנְּעִימִים נָפָלוּ?

יודעי ח"ן יודעים שיש רחוב לטריס בתל אביב. מיהו ה- לטריס הזה? מהי תרומתו אם בכלל לישראליות המתחדשת. לטריס כפי שכתוב בויקיפדיה היה :

יצירתו של לטריס איננה מתאפיינת במקוריות או איכות יוצאת דופן. עיקר חשיבותו בייבוא השירה האירופית הקלאסית אל עולם השירה העברית; רוב שיריו הם תרגומים-עיבודים או חיקויים של משוררים גרמנים, צרפתים ואנגלים. לדבריו של ההיסטוריון וחוקר הספרות יוסף קלוזנר, "לטריס נתגלה גם בתרגומים כמשורר אמיתי, אף אם לא כמשורר גדול. (…) יש לו, ללטריס, גם שירים ליריים נאים, שיש בהם רגש אמיתי, צער העולם ולפעמים גם אש-דת.

הניסוח לעיל הוא ניסוח עדין לגרפומן, חקיין של שירה גדולה, נעדר כוחות נפש של אמן האמת המרה היא, שקלוזנר לא ממש טעה בראייה נכוחה של האיש. עם זאת, מהביוגרפיה שלו עולה גם שתרם רבות לתרגומי כתבים יהודיים לגרמנית, להבאת דגמי שירה אירופאית בת הזמן לבתי משכילים יהודים רבים במזרח אירופה. לא תמיד ההיסטוריוגרפיה הישראלית-הציונית הרשמית מביטה באותם עמלנים שמלאכת יומם יצרה את התשתית הרוחנית והתרבותית הגדולה לשינויים בדפוסי ההיסטוריה היהודית במאתיים השנים האחרונות.

אז הבה ונראה מה יש לנו? שיר נחמד, מעין "שיר מוות"; שיר פרידה מהחיים. השיר בנוי מארבעה בתים, כל אחד בן 6 שורות. החריזה הזוגית – אא; גג; מותירה את צמד השורות האחרון לא חרוז, או בעל חריזה יוצאת דופן, שמחייבת את הקורא להתעכב, על אותן מלים, ובעצם מחלקת כל בית לשלושה חלקים פנימיים, באמצעותם מונה המשורר את אותן זכיות נפלאות שהיו לו, ואולי עדיין יש לו. לפי ויקיפדיה הוא קצת התעלם ממציאות חייו. השיר מוקדש ל: אל רעי ומידעי מרחוק ומקרוב!

ומהן המנחות שהוא מביא להם:

זמרת ארץ קדם, פרחי חיים, לאגודה אחת נצמדו, או בבית השני: קרית מלך, אזרח רענן, שַׁד תנחומיה. בבית השלישי: עוד לא זקנתי, שפת יה, תרנה אשפתי. בבית האחרון מוקדש כמובן לידידים, מי יעז פניו באיבה. הציטוטין הללו מציגים ארבעה נושאים מרכזיים: היות משורר מחובר לעברו הרוחני, התרבותי ואולי גם הגנטי [ מזמרת ארץ קדם – יש כאן כמובן משחק כפול במשמעות שתי מלים – זמרה, שהיא גם שירה אבל גם קציר ענפים ו-קדם, שהוא קדום ומזרח. בכך דומני יש נסיון להראות לעומק את הקשר הרציף שלו כמשורר לקודמיו. ]

ככל שישמע מגוחך, הרי שתי שורות אלה מזכירות את שירו הנפלא של ביאליק: "גבעולי אשתקד" [ שנכתב לאחר מותו של לטריס.. כן ]

וּמֵאִילָן לְאִילָן כְּבָר קוֹפְצָה מַזְמֵרַת הַגַּנָּן

וּמְקַצֶּצֶת בִּנְטִיעוֹת;

חֶמְדַּת נַפְשִׁי! הַנּוֹבְלוֹת יְלַחֲכוּ עָפָר

וְתִחְיֶינָה הַבְּרִיאוֹת.

דן מירון הקדיש כמה וכמה מחקרים בשירת ביאליק בהם הסביר את המעבר של ביאליק משירת ההשכלה לשירתו המודרנית והחיה. לא יפתיעני כלל שביאליק הכיר את לטריס, ואת המודלים העבריים של השירה האירופאית שהביא, כמות שהיא, עמדו מולו בשירת לטריס. הבית השני מתארו כאזרח רענן בקרית מלך, כמו הוא מהלוויים ששרים בבית המקדש, מביא חידוש ברפובליקה של השירה היהודית בעברית, ושירתו משד האדמה. המטאפורה האלילית הזו לא תאומן. ככל הנראה מושפעת מהרומנטיקה הגרמנית אותה הכיר היטב, כידוע. הבית השלישי בהיסטוריה הפואטית הזו, היא העכשיו. אמנם כרונולוגית אני זקן, ברם ברוחי, בשפתי אני "צעיר", ויש לי עוד חץ דרוך באשפה. [רפרור מובהק לתהילים, ע"א 23 – תרננה שפתי ]. הבית האחרון מוקדש לידידים שבזכות אהבתם, חוכמתם מי יעז לדבר בו סרה.

במלים אחרות, לפנינו אוטוביוגרפיה פואטית, ארס פואטית מובהקת, כזו שגם ביאליק נקט בה בשירו "ואם ישאל המלאך". ביאליק כ-לטריס מסמן את תחנות חייו המהותיות, אלה שעיצבוהו כמשורר שהוא. כיוון שהשיר בנוי לתפארה, באמת, כולל משקל טוני-סילבי במקרה דנן ימב [ V-] משקל קליל מאוד, שכמו עומד בסתירה לטור הארוך בן 12 ההברות [ כלומר, ששה צמדי משקל ], כדאי להתבונן במקום בו נשברה ההרמוניה המצלולית שיצר החרוז:

בית ראשון – שורה 4 שורה 6 נקשרת אדרת, כשהמילה אדרת משמעה אדירה, גדולה, גפן גדולה. והגפן היא הרי אחד מסמלי הבסיס של הישראליות התנ"כית. החרוז מסביר את הקדשת השיר לחבריו, שהם כמו אשכולות ענבים הצמודים יחד אתו לגפן אדירה, שהיא כמובן היהדות, אולי ארץ ישראל [ קדם]

בית שני – שמתני – ריותני. אחד מסוגי החרוז הגרועים שיש בשירה. חרוז הנשען רק על הצורן הדקדוקי של גוף ראשון. יש להדגיש שהחרוז מצטרף למצלול חזק של אִי, כלומר – אני. החרוז מחבר בחוזקה את המקום בו הושמה נפשו ועומקי המזון/השתיה או הכשרון, היצירה שהעניקו לו שדי האדמה. החיבור האלילי -הכנעני הזה לאדמה ולפולחני פריון עתיקים מרשים מאוד, בשיר הזה. החשוב, היותו משורר נבחר ומוזן על ידי ארץ קדם עצמה.

בית שלישי – החרוז בין שורה שלישית לשורה שישית נראה בנאלי, אך הוא מכיל הרבה יותר מהנראה על פני השטח. מקל תפארה – לי למטרה. החרוז הזה מחובר למכלול הבית ותכנו, ולא רק לשתי השורות. מקל תפארה היא שפת יה, שכידוע היא שפת היצירה, השפה בה נברא העולם, והנה לפנינו רפרור נוסף לתפיסת הרומנטית של האמן ברומנטיקה הגרמנית, כבורא עולמות, ייחודי לגמרי [ לא זכיתי באור מן ההפקר שורר ביאליק אחרי לטריס ] וכן לתנ"ך, לספר בראשית לשפה אשר חודשה זה לא מכבר לשימושים חילוניים. כמו גם יש כאן התיחסות רצינית לראיית האמן כנביא המשמש ככלי לשפת האל ולדבריו [ אותו רעיון גם אצל ביאליק ]. והנה נפשו, על אף הזדקנותו עוד יש בה חץ, שיר שהוא ייעוד ומטרה. היצירה, תהליך היצירה. בית הזה הוא שיקוף של מכלול כוחות הנפש שמחוברים, כמו אצל המיסטיקנים היהודיים, ללשון, לדיבור, ליצירה דרך הלשון, לאמן היוצר עד הרגע האחרון, והחץ שִֶֶָּׁיִּיָּרֶה הוא מטרת האמן, היתירה.

בית הרביעי – יוכלו – נפלו [ מזכיר לקוראים שהשיר צריך להקרא בהברה אשכנזית, מלעלית ולא הספרדית, המלרעית]. בית הסיום, בעצם בית הפרידה. אמנם השיר מסתיים בסימן שאלה – האם החבלים, הכאבים ומי שירצה יוכל גם לראות חבל כאזיק, בית סוהר ולשמוע הדהוד רחוק מאוד לשירו של רשב"ג "וְאֵין מִבְרָח וְאֵין מָנוֹס לְנַפְשִׁי, / וְאֵין מָקוֹם תְּהִי לִי בוֹ נְפִישָׁה." . צוררי תושיה לו לא יוכלו – ואז השאלה האם יש כוונת מכוון בכאבים? כלומר שוב המוטיב הרומנטי הידוע של הסבל, המכאוב כחלק מהותי ומובנה אצל האמן, בטח בעולם השירה הרומנטי, שלטריס הכיר כנראה על בוריו.

לסיכום – השיר באמת מעניין יותר בהיותו מעין ארכיטיפ, דגם, אמצעי למידה עבור משורר גדול כמו ביאליק, ואפשר בהחלט לראות את המעבר שעברה דמות האמן לשיריו של ביאליק מהדמות שמופיעה אצל לטריס. אין לי מושג קלוש מה היה מקומו של לטריס בעולמו של ביאליק, זה הרי פועלם של חוקרי גנזכים וקדמוניות והיסטוריונים המתמחים בהשוואות ובהסקת מסקנות. לי לכשעצמי די בכך שלטריס כתב ופרסם עוד לפני שביאליק נולד על מנת לדעת שישנה אפשרות ששירתו הוכרה ויתכן שגם השפיעה על ביאליק.

---

ביאליק, גבעולי אשתקד – פרוייקט בן יהודה

דן מירון – הפרידה מהאני העני

קאוזו אישיגורו

הפעם אני חורג ממנהגי וכותב על שני ספרים/רומנים של אותו יוצר/ רומניסטן, זוכה פרס נובל לספרות [ ובצדק רב ] – קאוזו אישיגורו.

שני הספרים שבחרתי לכתוב עליהם נקראו זה אחר זה, כך שהייחודיות של אישיגורו התחזקה, ובנגוד לפעמים אחרות, בהן קריאה ברצף של רומנים מאותו יוצר עוררה בי תסכול, אי נחת, ולפעמים מנוחה ארוכה, לעתים עד עתה, מקריאה ביצירותיו, השניים הללו עוררו בי התלהבות גדולה.

הראשון בין השניים שקראתי, נקרא: לעולם אל תיתן לי ללכת, הספריה החדשה, 2005

השני נקרא: הענק הקבור, הספריה החדשה, 2015

את שני הספרים תרגמה אלינור ברגר, ולדעתי זה תרגום נהדר, חף לגמרי מעברית תרגומית ומישראלית גם יחד.

הראשון מבוסס על השיר הזה – https://youtu.be/4UX6tzE7P44,

גוד'י ברידג'ווטר – לעולם אל תיתן לי ללכת. השיר הזה הוא סמל נפשי פנימי עמוק של מספרת הסיפור, הוא כמו לכאורה מציג את מהומת עולמה הפנימי מול העולם החיצוני בו היא חריגה גם בקרב החריגים. הדש האחורי מסביר לקורא "התמים" שזה אינו סיפור עתידני, כי הוא מספר על מציאות אלטרנטיבית באנגליה של השליש השלישי והאחרון של המאה העשרים, לכן אינו יכול להיות "עתידני" מעצם הגדרת המושג. מקפיד/ה כותב הדש האחורי להסביר שהוא גם אינו "נבואת מד"ב". האמת, הצורך הנוקדני הזה ל"נקות" מהרומן "כתם של סיווג ז'אנרי" מעורר גיחוך קל. מד"ב ועתידנות במאה ה- 21 כבר מזמן הפכו לחלק מרכזי בספרות האיכות, ולא רק ספרות "בידור" או ספרות "נחותה" ביחס לספרות העילית. ספר זה מציג אמנם אנגליה אלטרנטיבית, אבל התחבולה של מיקום זמן הסיפר בשלהי המאה העשרים, כסיפור זכרונות של שנים קודמות [ שנות ה- 80, בערך ] תפקידהּ המלא הוא לייצר מציאות בדיונית-עתידנית, שכבר "היתה" עוד בטרם "היתה ממש", שזו הערת אגב מתוחכמת על סוגית הזמן במד"ב ובספרות בכלל. העתיד הוא עבר, היה כבר. הספר נכתב לאחר פרסומו של הספר הפילוסופי הנפיץ של שלהי המאה העשרים – קץ ההיסטוריה, ויש בתחבולת הזמן הרטורית הזו גם הערה ביחס לתפיסה שמתו "הרעיונות הגדולים", ההיסטוריה כביטוי למאבקי אידיאולוגיות פשטה את הרגל, מעין תשובה לתפיסה ההיסטורית של הגל ומארכס תלמידו הנאמן.

הרומן השני חוזר בזמן למאה הששית, לתחילתה. ארתור המלך שאיחד את אנגליה כבר איננו יותר. השלום שגיבש בין הבריטונים לסקסונים עומד להתפרק, אלא אם כן… וזו אחת מהתחבולות המקסימות והאהובות עליי בספרות, כשאתה מגלה שהנבל הגדול הוא בעצם הצדיק/הטוב/מציל העולם. לספר הזה שבסיסו הוא פנטזיה אפית, מבוססת על מבנה המעשייה הקלאסית [ גם ה"הוביט" של טולקין ואח"כ "חבורת הטבעת" מבוססים על אותו עיקרון ישן נושן – יציאה מהבית היא תהליך של שינוי, התבגרות ואולי גם שינוי העולם. אצלנו הרי זה סיפור אברהם "לך לך מארצך", שסופו העם היהודי], יש שם היסטוריה אלטרנטיבית-חלופית, אולי רומן היסטורי, דא עקא, שיש בו יצורים ששייכים לסיפורת הפאנטסיה המודרנית, דווקא..

אם כך, לפנינו שני ספרים בהם אישיגורו בוחר לעסוק במציאות אחרת מהמציאות ההיסטורית, ובוחר בשני נרטיבים טיפוסיים לספרות מד"ב ולפנטזיה. בספר הראשון הוא יצירת שיבוטים לצורך "חלקי חילוף" לאנשים חיים. הספר השני הוא מסע של שניים אל כפר בנם, כאשר דרקונית מפיצה כישוף של שכחה. הספר הראשון הוא ספר עצוב מאוד, שעוסק בסוגיית השיבוט של בני אדם וסוגיית היות צאצאי השיבוט "בני אדם". הרומן אינו פוליטי-מלחמתי. נהפוך הוא, קבלת הגורל מושלמת לגמרי. נולדתי על מנת להיות "מחסן" [בשפת הרומן – תורם ] של אברי חילוף. הבעיה היחידה שאולי מטרידה את השיבוטים היא מקורם, מי האם או האב ממנו נוצרו, וההנחה שלהם, שהם צאצאי הפסולת החברתית [ מסוממים, פושעים, זונות וכו' ]. הסיפור הוא יומן שמספרת לנו גבורת[?] הסיפור שתפקידה הוא "מלווה". "מלווה" הוא תפקיד של "תורם" בטרם החל לתרום אברים. הוא מלווה את התורם בכל דרך אפשרית, עוזר לו להבריא, על מנת שתתאפשר לקיחת אברים נוספים ממנו. הסטטיסטיקה – מקסימום 3 תרומות. [ בזבזני מאוד ].

הספר השני מעצב את הסיבה למלחמות באי האנגלי במאות ה- 6 ואילך. הכל קשור למסע של זוג זקנים, שהתעוררו בקר אחד והחליטו לנסוע אל הכפר של בנם. הם אינם זוכרים דבר, ולאורך הסיפור מתברר שיש כישוף שכחה על האזור, כישוף כזה שמאפשר לבריטונים ולסקסונים לחיות יחד, ושהאחראי לכך הוא סר גאווין, אחד מאבירי השולחן העגול ששומר על הדרקונית שמפיצה את כשף השכחה. ברגע המכריע, טרם הריגתה, עולה השאלה ההכרחית, גם בסוגת הפאנטסיה – מהו מחיר האמת? מצד אחד סר גאווין הזקן, אחיינו של ארתור, בריטוני ומהצד השני אביר סקסוני רב עוצמה. האחד מסביר מדוע לא כדאי והשני מסביר מדוע הגיע הזמן לנקום, נקמה איומה.

הספר מסתיים באחד מתיאורי האהבה הפואטיים והליריים ביותר שקראתי מעודי, שהוא תוצאת סילוק הכישוף מהעולם.

שניים, שני פנים לאותו סופר. אחד בהווה הטכנולוגי שיכול כבר לשבט בני אדם והשני עם פנים לעבר הרחוק בעל שאלות רבות על זיכרון ועל שכחה. שני הספרים משתמשים בתבניות של ז'אנר המדע הבדיוני והפאנטזיה, וכמו ספרים אלה מהאיכות הגבוהה ביותר, לא העלילה היא העיקר, אלא המסה הפילוסופית על האדם, ההיסטוריה, טכנולוגיה, אמת, אמונה.

אני ממליץ על שני הספרים בחום רב.

המלצות לקריאה על הספרים

חלי והספרים, https://did.li/lSQfT – על הספר "לעולם אל תניח לי ללכת"

רון בן נון – https://did.li/aqdaa – על הענק הקבור

דוד פרישמן

משה

עַל רֹאשׁ הָהָר בָּדָד חֻצְּבָה בָאֶבֶן

מִטָּה רַעֲנָנָה,

וְשׁוֹכֵב בַּמִּטָּה אִישׁ עָיֵף בֶּן-מֵאָה

וְעֶשְׂרִים שָׁנָה.

וְעֵינוֹ לֹא כָהֲתָה וְלֵחוֹ לֹא נָס עוֹד –

אַךְ לִבּוֹ מֶה חָלָל;

קוֹל כַּנְפֵי הַמָּוֶת מַשִּׁיקוֹת כְּבָר נִשְׁמָע

בַּעֲטוֹתוֹ לַשָּׁלָל.

וְנֶאֱנָח הָאִישׁ הַגּוֵֹעַ: „הוֹי אֵלִי,

לַחִנָּם הָיִיתִי!

כָּל-יָמַי לְעַמִּי עָשִׂיתִי, עָשִׂיתִי –

וּמְאוּם לֹא עָשִׂיתִי.

מֵאֶרֶץ מִצְרַיִם אֶת-עַם-זוּ אָהַבְתִּי

הִנֵּה הוֹצֵאתִיו;

וְאוּלָם לְאֶרֶץ-יִשְׂרָאֵל אֶת-עַם-זוּ

הֵן לֹא הֵבֵאתִיו.

מִקֶּרֶב הָעַבְדוּת אֶת-עַמִּי הוֹצֵאתִי,

מֵעַבְדוּת מָאַסְתִּי;

וְאוּלָם אֶל-קֶרֶב הַחֻפְשָׁה זוּ-עַמִּי

הֵן לֹא הִכְנַסְתִּי.

וְגָדוֹל הַמִּדְבָּר וְנוֹרָא הַמִּדְבָּר

בֵּין אֶרֶץ לְאֶרֶץ;

וְגָדוֹל וְנוֹרָא בֵין עַבְדוּת וְחֻפְשָׁה

וְאָיֹם הַפֶּרֶץ.

וְגָדוֹל הֶעָוֹן וְנוֹרָא הֶעָוֹן,

אִם יָקוּם בֶּן-אָדָם

וְיָרַד אֶל-עַמּוֹ אֶל-בֵּית-הָעֲבָדִים

וְקָם וּפָדָם,

וְאֶרֶץ אַחֶרֶת לֹא כָבַשׁ בַּעֲבוּרָם…

טוֹב כִּי לֹא יוּחַל,

טוֹב כִּי לֹא יוֹצִיא מֵעַבְדוּת, אִם חֹפֶשׁ

תֵּת לֹא יוּכַל! “

עוד לפני שאדון מעט בשיר היפהפה, ההיסטורי הזה, מלא היאוש, לצערי, שווה להביא שתי פסקות ממאמר שכתב אריאל לוינסון באתר בינ"ה, הדן בפרישמן:

כאן חשוב לשאול מדוע מקומו נפקד מחיי התרבות שלנו היום. כל קורא עברי חב לפרישמן חוב אדיר, התרבות העברית חבה לו את חייה – ולאן הוא נעלם? אפשר לתרץ ולומר שכמשורר וסופר הוא נפל מיתר אחיו ולכן הוא נעדר מרשימת היוצרים החשובים או הגדולים. אולם נראה לי שהתשובה טמונה במקום אחר. הזכרנו לעיל את בדידותו ואת המקום התרבותי המרוחק מעט שבחר לעצמו. גם כמתבונן על ספרות ההשכלה והתחייה הוא אימץ לעצמו זווית ראייה שהיא מן החוץ פנימה. כמי שרצה לעודד את חוש הביקורת העברי הוא אימץ עמדה ששואפת לאובייקטיביות, מה שתמיד העמיד אותו מחוץ לחבורה.

בדבר אחד נוסף, ואולי מכריע, הוא עמד מן החוץ – הוא היה נחשב 'לא ציוני'. בימינו היו מכנים אותו, ובצדק, אנטי ציוני. הוא לא ראה באידיאולוגיה הציונית פתרון משום סוג שהוא, והדבר השפיע רבות על תפיסתו הספרותית ועל חוש הביקורת שלו. לדעתי, פרישמן הוא ישות שאינה קיימת היום במרחב התרבותי שלנו כי הוא 'לא משלנו'. ההיסטוריוגרפיה הציונית שאמונה על כתיבת ההיסטוריה במדינת ישראל, ושאנו למעשה תוצר שלה, לא סלחה לפרישמן ונראה שבאופן מודע או אפילו תת-מודע הוא הודר, כעונש או כתוצאה, מן השיח שלנו. ישנם שני עניינים עצובים בכך. האחד הוא שאין לנו  היכולת לנהוג באבירות ולפנים משורת הדין באחד מן האבות המייסדים שלנו. שנית, נראה ששכחנו שהתקיימה תרבות עברית חילונית לפני הציונות.

ככל שזה מפתיע, או אולי לא, כולנו מכירים את רחוב פרישמן בתל אביב, או במקומות אחרים בארץ, אבל באמת אף אחד אינו יודע מי הוא באמת. לכן, תענוג גדול לי להקדיש רשומה זו לו. במיוחד שככל הנראה, כמוהו גם אנוכי ניחן, לפעמים, בלשון חריפה, אלא שבימינו המרשתתיים התגובות אחרות, אבל הכוונה הזו:

"אברהם קריב תיאר את לשונו החריפה של פרישמן "איש לפניו בסופרי ישראל לא משח את חיציו ברעל אשר כזה, איש לא הרחיק קלוע ממנו עד להר סיני …שמיים בקשו רחמים על משה ותורתו מפני חמת עטו הבלטריסטי של דוד פרישמן."^[13]"

מכאן אפשר לצאת אל השיר היפה הזה, הבנוי לתלפיות. 8 בתים, כל בית בן 4 טורים, החריזה היא אבאב לאורך כל השיר. כלומר המבנה המושתת על זוגות קיימת לאורך כל השיר, או מכפלות של שניים הוא עמוד השדרה של השיר. זו הרמוניה במיטבהּ בוודאי מבחינה ארכיטקטונית, ולא נשכח מלהזכיר שקיטוע השורות אף הוא נענה ךתבנית הזוגית. שורה ארוכה, שורה קצרה+ חרוז. כלומר, הטורים הזוגיים הינם הקצרים והם גם טורי החרוז, ובכך הם אף זוכים ליתר הדגשה צורנית אך גם תוכנית או משמעית.

כמקובל בזמנו, אין חרוז שתפקודו מצלולי/צלילי בלבד, אלא כל זוג מלים חורז נושא משמעות, בין אם משלימה ומהדקת משמעויות העולות בבית השיר או אפילו משמעות ניגודית המדגישה, כמובן, את התימה המרכזית של הבית. והבית, כמקובל בזמנו, הוא יחידת תוכן שלמה. פרישמן מוותר לגמרי על האמצעים הפיגורטיביים האהובים על דור ביאליק ו"כוכבי הלכת" שלו, השפה, האינטרטקסטואליות לתנ"ך, החרוז, החזרה. אלה אמצעים רטוריים היחידים בשיר הזה.

ומהו שיר זה?

שיר קינה של משה על כשלונו המר והנורא להציל עם זוּ בחרת – בעיקר הכשלון להוציאו מעבדות לחירות [ חופשה בלשון השיר ], ובכך בעצם כשלון חייו של משה, אשר שוכב במיטה רעננה חצובה בסלע. [ בית ראשון ] אוקסימורון יפהפה המכיל עתיקות הסלע והמיטה זה עכשיו נוצרה, והיות האיש בן מאה ועשרים.

השיר עובר מבית לבית ומונה את כשלונו של המנהיג הגדול מכולם ליצור עם חופשי, עם אחר. הוא אפילו מקונן על כך שאין ארץ אחרת [ וארץ אחרת לא כבש.. – היש כאן רמז לאוגנדה? להגירות הגדולות לארה"ב ולדרום אמריקה, אולי למערב אירופה עם ראשית המאה העשרים ] וגורל העם שלוב אך ורק בארץ הזו.

האמת, שמה שהכי מצא חן בעיניי הוא החריזה הנהדרת, המכוונת והאירונית למופת:

בית ראשון: רעננה – עשרים שנה; כתבתי אוקסימורון – הנה הוא במלואו באמצעות החריזה הזו, או למשל החרוז הזה בבית השישי: ארץ-פרץ. אפילו לא נתייחס לרפרור לפרץ המקראי, בנו של יהודה מתמר אלמנת בנו, המתואר כ"ירח", כחסר. הרי במשמעות אחרת, פרץ הרי שבר, אסון, פגע וכך, כאן זה מקום פרץ, כאן במדבר, על הר נבו, או שמא איזו רמיזה לארץ ישראל, היא ארץ.

הבית האחרון והחרוז שבו, לטעמי, מעצים את עמדת הקינה שיא יאוש, אכזה, אומללות, חידלון:

וְאֶרֶץ אַחֶרֶת לֹא כָבַשׁ בַּעֲבוּרָם…

טוֹב כִּי לֹא יוּחַל,

טוֹב כִּי לֹא יוֹצִיא מֵעַבְדוּת, אִם חֹפֶשׁ

תֵּת לֹא יוּכַל! “

דו-המשמעות בין טוב לא יוחל, כי טוב אם לא הוציא מעבדות – טוב כמצב אוטופי, וטוב כמילת הערכה לכשלון, שמונע פעולה לא ראויה, אם חופש לא יוכל! או כפי שהחרוז מדייק לגמרי: לא יוחל – לא יוכל. היעדר יכולת לתת ארץ של חירות לא תאפשר החלת הטוב.

ואת כל זה שר אדם העומד למות, שכבר מרגיש את כנפי המוות ממתינות לו, עוד בטרם החל כיבוש הארץ על ידי יהושע, ובטרם התפרשו להם אלפי שנות קיום של העם היהודי.

---

מקור – פרויקט בן יהודה

אריאל לוינסון, פרישמן במדבר, 15.2.2011 –

דוד פרישמן – ויקיפדיה

אל האבדון – אריך קסטנר

כריסטפור אישרווד, אחד מהסופרים הגדולים של המחצית הראשונה במאה העשרים, זה שהיה בברלין בשנות עליית הנאציזם, ותיאר את התבהמותה והדרדרותה כתב בספר הידוע מכל שלו , פרידה מברלין, כך:

I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking. Recording the man shaving at the window opposite and the woman in the kimono washing her hair. Some day, all this will have to be developed, carefully printed, fixed

― Christopher Isherwood, Goodbye to Berlin

גם קסטנר מתייחס בעקיפין אל עבודתו, בהקדמה למהדורה חדשה, נספח שלישי בספר שתורגם על ידי אילנה המרמן, עמ' 210:

" הספר שלפניכם מציע מצבים ונסיבות באותם ימים בעיר הגדולה, איננו אלבום תצלומים כי אם סאטירה."

לי נראה שהעמדה הזו של "הצלם" [ מה שנקרא בספרות "הראיה"/ showing ]היא אחד מהמפתחות לקריאת הספר המצמרר הזה. התמונה יוצרת רגשות ללא מלים, הספר הזה בונה יחס כלפיה וכלפי האירועים והדמויות באמצעות "מצבים", כמו סצינות בתיאטרון, שהנסיבות שלהם אינן משורשרות כנהוג ברומן הריאליסטי. או איך כותב זאת עצמו קסטנר ב"אחרית דבר לפוסקי הלכה באמנות", עמ' 207-207

"בספר אין עלילה ואין לו מבנה ארכיטקטוני ולא חלוקה הגיונית של הֶדגשים ולא סיום משביע רצון.

כן, ההשערה נכונה, בין אם מצדדים בה ובין אם מתנגדים: זו היתה הכוונה"

אותה תחושה של ניכור, זרות והעדר הזדהות עם "הגיבור" או "אנטי גיבור" התחוללה אצלי גם בקריאה של ספרו של פאלאדה " לבד בברלין" ; ברלין, אלכסנדר פלאץ של אלפרד דבלין ארבעה ספרים, שלושה מתייחסים לברלין בעשור של וויימהאר ותחילת השלטון הנאצי, טרום המלחמה הגדולה, אחד בזמן המלחמה הגדולה. ארבעתם עם אותה טכניקה בה המחבר מוותר על יצירת הזדהות אוטומטית של הקורא עם הדמות הראשית, כדרך לנטרול סנטימנטליזם מיותר, כדרך ליצור אמינות "עובדתית" קרה ואכזרית, וכדרך ל"צלם" במלים.

בארבעת הרומנים הגיבורים הינם אנשים הנעים ונדים בין המאורעות השונים. מבטם באירועים מעניק לאירועים חשיבות, אף אם אינם חשובים, ובשניהם המספרים/המחברים מתאמצים מאוד לחסוך ברגשות, ולהרחיק עצמם מהדמות באמצעות דיבור עליה ולא דרכהּ. למשל כשפביאן עובר ליד הפגנת פועלים והתנגשות עם המשטרה, יש תיאור הצווחות, אך לא ניכר "רישומם" על "נפש הגיבור". המציאות אבסורדית, חסרת המשמעות לגמרי היא המציאות היחידה, בה אדם חייב לבנות בעצמו את סיפורו. ואכן שני סיפורים אבסורדיים בסופם מתרחשים בסיפור. הסיפור של דר' לבּוֹדֶה המתאבד בירייה בשל בדיחה גרועה וטביעתו של פביאן, לכאורה כמעשה הירואי, אבל המחבר באדישות מופלאה כותב, הוא טבע כי לא ידע לשחות. ההנמכה העוקצתנית הזו, ה"אגביות" הרבה ביחס להרג "גיבורו" הוא מהלך אירוני וסאטירי המאיר את כל הרומן באורהּ של תקופה בה הכל מתפרק מכל ערכיו. האמנם פביאן הקופץ לנהר שכח שהוא לא יודע לשחות?

התפוררות ברלין ככל הנראה כפתה על הסופרים כתיבה אחרת, כזו המבוססת יותר על "הזרה" וניכור * [ ברכט, אף הוא ברלינאי עד 1933, גלותו ], האם הם הקדימו את קאמי בכתיבת "הזר", אם כי הזר התפרסם ב- 1942, כך שיש הגיון לסבור שישנה השפעה של הספרות הזו על קאמי [ אבל זו השערה לא בדוקה לגמרי, המבוססת רק על דמיון בדרך עיצוב הדמויות והתנהגותן/פעולותיהן השונות], שהוא נסיון להציג עולם נטול משמעות ורשתות המשמעות שבו מתפרקות לגמרי?

בקישורים שאוסיף למטה תוכלו לקרוא פרשנויות רבות העוסקות ביסודות ההיסטוריים, הפוליטיים והחברתיים ברומן. קריאת רומן איננה רק התיחסות למבנהו הספרותי, מה גם שהרומן מוגדר על ידי מחברו כרומן מוסר. עם זאת, בניגוד למחשבות על כך שקסטנר אולי חוזה את התפוררות החברה הישראלית או שולח מהעבר ברחוק אותות מהבהבים שעלינו לראות ולפעול בהתאם, אינני מצליח לראות את האזהרות הללו. אני כן רואה את היעלמות המשמעות, התקווה, העתיד הבאה לידי ביטוי ברומן האכזר הזה, בהחלט מבוא למלחמה איומה שקרעה את העולם מהערבי למשך עשרות שנים.

הספר מומלץ מאוד לקריאה.

---

*אחת מדרכי ה"הזרה" היא כתיבה מראש מה יקרה בסיפור, בפרק – כך בדיוק פועל קסטנר. בראש כל פרק מופיעים עיקרי האירועים, מה שמאפשר לקורא הימנעות מ"מתח עלילתי". מזכיר מאוד את הטכניקה בטרגדיה היוונית של "הריחוק האסתטתי" או האירוניה הטרגית.

המלצות קריאה

עמיחי שלו – דמיון שטני לגן עדן, מקור ראשון

Shila 1973 – ביקורת ספרותית על https://simania.co.il/showReview.php?reviewId=118304אל האבדון – ספרית פועלים # מאת אריך קסטנר
ספר טוב הביקורת נכתבה ביום שלישי, 22 בדצמבר, 2020

ירון פריד, "אל האבדון": מלך ספרי הילדים כנביא זעם של קריסה עולמית, מעריב 8.1.2021

אולגה טוקרצ'וק – ספרי יעקב

אל הספר הנפלא הזה הגעתי בזכות ביקורת שקראתי עליו בעיתון 'הארץ'. לדאבוני, אינני זוכר מי כתב אותה, כי החשוב מכל בעיניי היה שהרומן עוסק ביעקב פרנק. אותו משיח יהודי על דעת עצמו, שבניגוד לשבתאי צבי, גודף ובעיקר התעסקו בענייני המין בחצר שלו [ מעין המרקיז דה-סאד היהודי, לא פחות!], וגם נושאים אלה בצמצום. הדגש היה על דו מיניות פרוורטית, על סקס פרוורטי ומה לא?!

לא ממש קראתי היסטוריה מקיפה אודותיו, אם כי למדתי קבלה בחוג למחשבת ישראל בירושלים, ואם כי קראתי את "מצווה באה בעבירה" וכן קראתי רבות על הצלחת חסידי משפחות חצר צבי ופרנק בעולם המודרני, שבתוכו הם פעלו [ המאה ה- 18, שהביאה גם את החסידות].

כתות ומנהיגיהן רבי עוצמה הם עניין רווח בתרבות המערבית. בארה"ב [ דיוויד כורש ] ואף אצלנו [גואל רצון] ולא נשכח את רינה שני לפני כחמישים שנים,

אני חושב שאתחיל את דבריי בציטוט הפסקה הראשונה במאמר שכתב בני ציפר ב'הארץ':"

"זה היה כמו לקרוא את 'מלחמה ושלום'", אמרה לי חברתי הסופרת רות אלמוג, שקראה את "ספרי יעקב" לפניי וניסתה להסביר לי את הרושם העז שהותיר בה הספר. היא התכוונה לומר, אם איני טועה, ש"ספרי יעקב" הוא מסוג הרומנים הנדירים — "מלחמה ושלום" של לב טולסטוי הוא מהנפלאים שבהם — שמטלטלים אותך בתלאות היסטוריות אכזריות כדי להחזיר לך בסופו של דבר את האמונה באדם, בעולם, בכל מה שצודק ונכון ומוסרי — והייתי מוסיף: גם את האמונה ברומן הקלאסי הגדול. זאת התחושה שנותנת היצירה שכתבה הסופרת הפולנייה אולגה טוקרצ'וק — הרגשה שאפשר עדיין להנכיח בדורנו את הספרות כמעשה גדול ומשנה מציאות. דומני שזו סיבת הסיבות שהביאה את ועדת הנובל להעניק לה את הפרס לשנת 2018."

כך הרגשתי וחשבתי גם אני על הספר משהתחלתי לקרוא אותו. יצירה רוסית עתירת מימדים, אפית רב-קולית, שמזמינה את הקורא למסע ארוך ולא קל בשבילי ההיסטוריה. אי אפשר לדלג על קטעים ברומאן המורכב הזה [ כמו שלעולם הקורא הרציני לא ידלג על תיאורי הנוף של טולסטוי ב'מלחמה ושלום' או על חיבוטי נפש ארוכים של רסקולניקוב ב'החטא ועונשו'.

הרומן האפי הזה מתאר את המאה ה- 18 בפולין, החל כמעט מתחילת המאה ועד סופה וגם קצת מעבר אל הרבע הרשאון של המאה ה- 19, ומבטו ממוקד רב הזמן ביעקב פרנק, אדם כריזמטי ורב עוצמה שאסף סביבו קבוצות של מאמינים, נאמנים, החבורה שמוכנים כל דבר לעשות למענו. הספר עוקב אחרי פרנק מנעוריו, דרך תחילת גיבוש ועיצוב דמותו הייחודית – הקבוצה הראשונית שנצמדה אליו. הן בשל המתירנות המינית, הן בשל מעשה האהבה אתו[גברים, נערים ונשים, נערות] והן בשל היות חלקם שבתאים, כמו פרנק, שחיפשו מוצא מהאסון הרוחני שעבר עליהם. פרנק הציע הסבר מושלם להתאסלמות של ש"צ, הסביר היטב את ההכרח בשבירת כל חוקי העולם הדתי הישן, המיסטיקה שלימד והדריך על פיה היתה הופכית, נגודית על אף השאיבה של הזוהר, לימוד של כתבי אייבשיץ ואחרים כדרך לשבור הכל, לשחרר את האדם. [ תיאורית השילוש המופלאה – צביף ברוכיה ופרנק, אח"כ: ישו, צבי והוא האחרון פותח העולמות, או העלמה המופלאה, מריה שהיא שליטת העולם האמיתית והמאחדת. השילוש הזה הנמצא בבסיס תורת הספירות בקבלה משמש הצדקה עבורו להטבלה ולפרשנות נועזת במיוחד גם של הקתוליות.

הרומאן מציג רעיונות מדהימים לתקופת אותה הוא מתאר – חירות, שוויון מגדרי, סוציאליזם [ הכפר של מלבדה, שחיקו אחרכך באיבאני פרנק וחסידיו] שמזכיר לנו את הקיבוץ בראשיתו מעורב עם עריצות של "האדון", כמו נשים נשואות מגיעות למיטתו כשהוא רוצה, מנהגי ה"לילה הראשון" מנהיגות דיקטטורית הדורשת ציות והצלחה מלאים [ סצינות הכאת נחמן מבוסק, יעקובובסקי בשל כשלון שליחויותיו ואיבוד הכספים מעוררות השתאות ]. הכרותו את דרכי ה"בקשיש" משהותו בטורקיה [ ארצו של שבתאי צבי] וביוון-סלוניקי [ מקום משכנו של ברוכיה, עוד נביא ממשיכי דרכו של שבתי צבי ] עוזרת לו גם בפולין הקתולית, בקרבתו לאצולה הכפרית והארצית ובהחלט באמצעות יצירת מצג השווא הפנטסטי של הכרת היהודים בביאת המשיח, ישו והטבלת כל בני החבורה בכל מקום לנצרות.

באחת מהביקורת המצוינות למטה נכתב שהרומאן מתאר את המאה ה- 18 בצבעים של המאה העשרים ואחת. יש המון צדק בטענה הזו, כי אובדן סמכותה של "אמת" אחת ומקורות אמת או הטוענים לאמת שוות ערך במקורות ידע או מידע אחרים האופיניים למאה שלנו, הינם בסיס כוחו הרטורי והמנהיגותי והמושך של יעקב פרנק. באחד הפרקים מצוטט במפורש טקסט של מנדלסון על ריבוי המבטים, ההבטים, האפשרויות וההבנות של ה"אמת" או ה"מציאות", ודי לנו שנזכור את האמרה המנדלסונית: היה יהודי בביתך וגוי בצאתך, שהיא תמצות מדויק של התנהגות החבורה: כלפי חוץ- קתולים יותר מהקתולים, כלפי פנים שומרים על מנהגי הכת שגם הקתוליות לא מקבלת.

אבל זה רומאן, זו יצירה ספרותית. ואותי ריתקו ביצירה המספרים השונים. על פני השטח יש ארבעה מספרים רשמיים:

הראשונה היא המספרת הכל-יודעת הפורמלית, אולי "המחברת". השני הוא נחמן מבוסק הוא פיוטר יעקובובסקי [ שרואה עצמו כנתן העזתי, אך לא זוכה להכרה ממשית של האדון], שרשימותיו האישיות וכתיבת חלומות האדון הינםן מקור בלתי נדלה לרומאן ומובאות בגוף ראשון, השלישית היא ינטה – אותה סבתא של יעקב פרנק, שבשל כישוף של קרובה אלישע שור [ משפחת שור היא משפחה רבת עוצמה בקרב הפרנקיסטים וכן עם התנצרותם הם הופכים למשפחה גדולה המתפזרת בעולם. בספר השמות, שהוא האפילוג של הרומן, מתוארים בקצרה קורות חלק מבני המשפחה המופלאה הזו, שידעה – בשפתנו כיום – למנף את האפשרויות שפתח בפניה האדון!] נשארה בחיים, למרות של אכלה ולא שתתה ולבסוף הפכה למעין מינרל, גביש – אבל תודעתה היא הרואה הכל, יותר מאשר המספרת רואה והמספרת "רואה" ומספרת דרכה. והרביעי הוא מוליבדה. אותו הרפתקן פולני מהאצולה שהסתבך בכל דבר אפשרי, ובין היתר היה אחד ממעריצי פרנק [ סצינה מרשימה – הוא ופרנק הולכים לישון יחד, בשלב מסוים מוליבדה רוצה לנשק את פרנק על פיו, אבל פרנק כבר נרדם. ההשפעה המינית הכריזמטית של יעקב גם על גברים "סטרייטים" רודפי שמלות היא אחד ממאפייני דמותו, אך לא העיקרי! ] ופעל רבות למען קידומו של פרנק בתוך פולניה, הצלתו בזמן רדיפתו על ידי היהודים במפולין, תמך ועזר בביצוע עלילת הדם הנוראה שפרנק והחבורה יצרו ובנו על מנת להתקבל לחברה הפולנית ולמעמדות הגבוהים בה. אך גם ובמקביל "מכירתו" לשלטונות הכנסיה כמתחזה ורמאי שלא באמת המיר דתו. דומני שהשוב בדמות המספרת ה"כל יודעת" ברומאן הזה היא הטכניקה של הדיבור המשולב בו היא נעזרת ללא סוף, גם ב"דיבוב" ינטה וגם בכניסתה לתודעות רבות מאוד בסיפור.

אל ארבעת מספרים פורמליים אלה מצטרפים מספרים רבים, כמו למשל הכומר חיימלובסקי, המשוררת דרוז'בצקה והרופא היהודי אשר רובין שהפך לאשרבך. המספרת הכל-יודעת מעופפת מתודעה לתודעה בקצב מסחרר, לפעמים זה יהיה מעין "אגרון" המספר על הכומר ועל המשוררת [ ולא ממש ברור קשרם האמיתי לפרנקיזם, אם בכלל ] או מחשבות רבות של רובין וה"מתנה" שקיבל – שומרת הראש של יעקב פרנק, גיטל, היולדת אצלו את בנו של פרנק.

כל הקולות הללו יוצרים את אותה אמינות הכרחית לסיפור היסטורי וסיפור ריאליסטי. שלל נקודות המבט השונות על אותה מציאות מאפשרת לקורא אמנם לראות את יעקב פרנק, אבל – על אף שפרנק הוא גיבור הרומן – המספרת מביטה אל מקומות רבים ואחרים בהם אין לו לפעמים חלק, או הַקֶּשֶׁר מקרי, אפיזודי. ריבוי מספרים אף מאפשר בוזמניות ותנועה בזמן, דבר המאפיין את הרומאן, שהרי יבוא קטע משנת 1785 ואז הקטע הבא יתחיל בשנת 1783, דבר הנוגד את "הטבעיות" של רצף הקריאה הכרונולוגי ומתאים מאוד לסגנון הקשה הקופצני של המאה העשרים ואחת.

נושא לא פחות מרתק הוא "דמויות ראי" או דמויות מקבילות. דומני שהטכניקה של עגנון, לה קרא פרופ' שקד ז"ל תקבולות וזימונים פועלת היטב ברומאן הזה. אחת הדמויות המובהקות היא הבישוף סלטיק – אחד מבכירי הביורוקרטיה הכנסייתית-הקתולית בפולין שעזר ותמך למומרים בדרכים רבות. עלייתו ונפילתו [ גם בשבי ] וחזרתו לפולין משובש דעה הינה תקבולת מרשימה לעליה ולנפילה של יעקב פרנק, אם כי זו תקבולת ניגודית אבל לא פחות מצליחה לאפיין את מסלול החיים של פרנק.

אני חושב שההישג הגדול של טוקרצ'וק הוא יצירת "רב רומאן" – כפי שהגדיר בועז ערפלי את "סיפור פשוט" של עגנון, ולקורא עגנון, אגב, או בשביס-זינגר הכניסה לעולם הזה היא כמו להכנס לעולם מוכר. יש לרומן הזה חשיבות רבה הן בתולדות פולין והן בתולדות היהודים באירופה עם תחילת עידן הנאורות. [ שוב, סצינה כתובה היטב ברומאן – דר' אשר, רודולף, אשרבך, רובין, ורעייתו גיטל, גרטרודה כותבים יחד מאמרים על הנאורות לעיתוני "העולם". תיאורה של גרטרודה מעשנת המקטרת התורכית ושערותיה הלבנות סביב ראשה יפה.]

מעניין לקרוא תגובות בעולם על הרומאן הזה. הבאתי לכאן מקור אחד, אבל המרשתת מלאה בתגובות מרשימות מאוד. יתכן וצודק ציפר כשהוא טוען, שהרומאן הגדול, שהוספד משום מה, עדיין חי ובועט.

• – – – – – –

רונה טאוזינגר, ישראל היום, "כתבתי על אדם כריזמטי, פסיכופת, קוסם ורמאי", 9.4.2020https://www.israelhayom.co.il/article/750141

בני ציפר, הארץ, משיח שקר, סופרת אמת | "ספרי יעקב": יצירת מופת מופלאה שלא נופלת מ"מאה שנים של בדידות", 4.6.2020,, https://www.haaretz.co.il/literature/prose/.premium-REVIEW-1.8889823 [ בשל מדיניות 'הארץ' למכור כל כתבה, גם לקוראים המנויים על העתון הנייר, נסתפק רק בכותרת הכתבה ובפסקה הראשונה, הן מספיקות לצרכי ההערות שלי.],

דש אחורי, ספרי יעקב, הוצ' כרמל, 2020 , https://katzr.net/7d0961

Jennifer Croft, The Nobel Prize Was Made for Olga Tokarczuk , The Paris Review, 2019, https://katzr.net/b14a94

צבי ארד

איש יפה תואר, אבל מי מקוראיי דכאן שמע עליו אי פעם?

יכול אני להעיד על עצמי, שעד הרגע בו "פרוייקט בן יהודה" הפתיע אותי עם הסונטה המקסימה שלו, תרמילי, מעולם לא שמעתי את שמעו.

תרמילי

אֲנִי וְרוֹבִי וְהַכֶּלֶב, הַמְכַשְׁכֵּשׁ אַהֲבָה בִּזְנָבוֹ,

חָזַרְנוּ כַּדֹּפֶק, כַּדֶּלֶף: ‘הָלַךְ, לֹא יָבוֹא, לֹא יָבוֹא’.

זָלְפוּ בַּשְּׁבִילִים עִקְּבוֹתֶיךָ, הוּא יִבֵּב אֶל רֵיחוֹת בְּעָלָיו.

כָּל שִׂיחַ מַפְרִיחַ עָלֶיךָ, כָּל רֶגֶב לְךָ מְכֻשָּׁף.

לְךָ כָּאן הַכֹּל. וְלֹא לִי נְגִינַת הָרְפָתִים הַלּוֹעֶסֶת

אֶת גֵּרַת תּוּגָתָן הַחֶלְבִּית, וּשְׁתִיקַת עֲטִינִים מְהַמָּה.

בְּאִישׁוֹן חַלּוֹנְךָ הַמְפַלֵּל, אֶל הַלֵּיל לֹא אֲנִי מְנֻחֶשֶׁת,

וְדִמְעַת צְעָדַי לֹא תִּשַּׁק אַדְמָתְךָ הַשּׁוֹבָה, הַבְּשׂוּמָה.

עִם שַׁחַר אֶלְבַּשׁ שִׂמְלָתִי הַתְּכֻלָּה, הַזְּרוּחָה, הַמְגֹהֶצֶת,

וְאָרוּץ בְּבַת־רֹאשׁ לַקְּסַרְקְטִין, אֱלִילָה מְאוּסָה, מְנֻתֶּצֶת,

שֶׁהָלְכָה אַחֲרֵי הַצָּבָא.

תְּנוּנִי אֶשָּׂא תַּרְמִילִי וְאֶצְעַד עִם דַּרְכִּי הַהוֹלֶכֶת,

צְלָלִית בְּאוֹרְחַת צַיְלָנִים אֶל הַיּוֹם, אֶל הָאוֹר, אֶל הַחֶסֶד,

בִּתְּפִלָּה לֹא דְּבוּבָה.

לפנינו סונטה על פי הדגם הפטררקי המוכר. ארבעה בתים, 14 שורות, חריזה טיפוסית, אם כי הבית הראשון קצת חורג מהתבנית: אאגד; אבאב; גגד; גגד.

גם מבחינת נושא כל חלק – החלק הראשון – שני הקוורטנים, [ המרובעים] החזרה אחרי חיפוש מישהו, עם הכלב רובי. בחלק השני, של שני הטרצינים [המשולשים] עולה דמות הדוברת בשיר, והיא "הסטה" מנושא א'.

מה מסופר לנו בשני המרובעים –

מסופר על חיפוש שלא צלח אחרי מישהו, שהלך ו "לא יבוא לא יבוא". הידיעה שלהולך יש כאן "הכל", אני , הדוברת, אינני "מנוחשת" ואין לצעדי השפעה על "אדמתך הבשומה". השורה האחרונה במרובע השני קשורה בטבורה לשורה הזו במרובע הראשון: זלפו בשבילים עקבותיך הוא יבב אל ריחות בעליו".

תמונת העולם הכפרית, על רקע היער, הטבע וההולך ולא שב. הדוברת, ויש לשים לב, רק בבית השני אנו עומדים על כך שזו אשה ולא גבר, מתארת את תוצאת החיפוש "חזרנו כדפק כדלף.." כי היעלמותך היא "בכל העולם" שאפילו הכלב המכשכש בזנבו אהבה לא מוצא אותך. [ בעלי חיים הינם לפעמים ביטוי של היסודות הרגשיים והלא-מודעים בספרות. כך הכלב מבטא כמובן אהבה ללא תנאי, חוש ריח מופלא, ותחושת ה"להקה", המשפחה, השבטיות. מהבית השני עולה שהשיר הוא על אהוב שמת, ובמשולש הראשון מוזכרים: קסרקטין וצבא.

בשתי השורות שסוגרות את המרובע השני כמעט ברור שאדמתך השובה היא קברךּ.

ובמסקנה הזו שני המשולשים הם צעקת יגון נוראה –

במשולש הראשון היא קוראת לעצמה: אלילה מנותצת הרוסה, וכבר אני שומע את אתנה היווניה המקוננת על גיבוריה ממלחמת טרויה, אלה שהלכה שולל אחרי הצבא, והחרוז בעל המצלול הקשה בעברית – מגוהצת מנותצת, כמעט על גבול האונומטופיאה של קול הניתוץ.

במשולש השני מופעלת התקווה של סיפורים עממיים, מעשיות או שוב המיתוס היווני, הפעם של אורפאוס, ולו נרצה הרי אליהו הנביא ואלישע הנביא שהביאו והחזירו מהמוות. הדוברת מבקשת תרמיל ולהפוך לצלינית בעולם של מחפשי ישועות, ותפילתהּ דממה.

השיר הזה יפהפה. הוא קשה מאוד. זו קינה קורעת לב שעוברת מהטבע ומהמעשה הפשוט אל עומק עוצמת האבל על האהוב שנפל חלל. יש בו שנאה גדולה למלחמות, האלילה שהלכה שולל אחרי הצבא. האשה, האם או הבת או האחות כל אחת מהנשים ששולחות את הגברים למלחמה.

לא הכלב רובי [ האם שם הכלב מרמז לשמו של ההרוג, החלל?]

הבחירה בסונטה ברורה מאוד. רק מבנה מפואר וקשיח כזה, יכול לתת ביטוי מועצם לאבל הנורא. הביטוי החופשי, לענ"ד, על אף השימוש האמוטיבי החזק שבו, לא עומד מול קינות ממושטרות מהסוג הזה, כאלה שהתכנים העזים מחפשים בהם מוצא, אבל החובה לסדר, לאיפוק ממתנות מצד אחד אך מלהיבות ומעצימות מהצד השני.

נפתלי טוקר, במאמרו 'שירתו של צבי ארד בזיקתה לזמנה', מאזנים, נ"ג, 2, תשמ"א-1981 מציין שלוש עובדות חשובות ביחס לשירתו של ארד [ לצערי לא מצאתי הרבה אודותיו, למעט מאמר של י' אבן על הפרוזה שלו, המאמר הזה ]:

1. צבי ארד הוא אמן המוזיקליות, המצלוליות ויכולות החריזה. הוא, טוקר, מנתח כמה שירים ומצביע על מיומנות זו של ארד, עד כדי טענה, שכל עבודה על החרוז עברי מחייבת התייחסות מקיפה לשירת ארד.
2. צבי ארד פעל בתוך תקופתו, שנות השלושים, ובהחלט מושפע משלונסקי, מאלתרמן, מלאה גולדברג. לטענת טוקר על אף רצונו להיות 'אחר' הוא השתלב בתוך הנורמה הפואטית והארס פואטית של התקופה. הוא גם היה אימאג'יסט מעולה, כותב מטאפורות מצוין.
3. בסיום מאמרו, אך גם לאורך מאמרו, רואה טוקר בעודף החריזה, בעושר המבנים הפואטיים וצורות הלשוניות שבשירת ארד גם פגם. לטעמו לפעמים קשה להבחין אם השיר הוא רק המצלול או שיש בו דברים אחרים. לטעמו של טוקר, ארד כבר לא שייך לשירה הישראלית העכשווית, הענייה, הדלה, ולכן כלל לא בטוח אם שירתו תשרוד את הדורות הבאים.

---

ביוגרפיה – ויקיפדיה

נפתלי טוקר על ארד,'שירתו של צבי ארד בזיקתה לזמנה', מאזנים, נ"ג, 2, תשמ"א-1981 [ יש להזמין את המאמר ולהירשם ל- JSTOR]

ריינר מריה רילקה

[אַתְּ הִיא אֲשֶׁר לֹא לָךְ אֲסַפֵּר] – תרגום – אברהם בן יצחק

אַתְּ הִיא אֲשֶׁר לֹא לָךְ אֲסַפֵּר

אֵיכָה אֶבְכֶּה בַלַּיְלָה

אֲשֶׁר יֵשׁוּתֵךְ אֶת נַפְשִׁי תְיַגֵּעַ

כְּנִדְנוּד עֶרֶשׂ בַּלַּיְלָה

אֶת אֲשֶׁר לִי לֹא תֹאמְרִי כִי לְמַעֲנִי

אַתְּ עֵרָה

הָהּ פְּאֵר זֶה לוּ יָכֹלְנוּ

מִבְּלִי לִרְווֹת

לְשֵׂאתוֹ בְנַפְשֵׁנוּ

– – –

רְאִי אֶת הַמְאֹהָבִים

אֶת שִׁקְרָם

אַךְ זֶה הִתְחִילוּ לְהִתְוַדּוֹת

– – –

בִּגְלָלֵךְ אֲנִי יָחִיד, רַק אוֹתָךְ אוּכַל הַחֲלֵ[ף]

רֶגַע הִנֵּה הִנָּךְ אַתְּ וְאַחַר הִנֵּה זֶה רַעַשׁ

אוֹ רֵיחַ בְּלִי שְׁאֵרִית

הָהּ בִּזְרוֹעוֹתַי אֶת כֻּלָּן אִבַּדְתִּי

רַק אַתְּ שׁוּב וָשׁוּב תִּוָּלְדִי לִי

שֶׁלֹּא אֲחַזְתִּיךְ בָּךְ אַחֲזִיק

נכון השיר נשמע רומנטי ביותר. ממש מיטב מליצות התשוקה, האהבה והקריאות של האוהב הסעור והנסער, המשתוקק שהתאווה וגם התשוקה בוערת בו עד כדי לשרוף אותו או להובילו להתאבדות בלתי רצויה.

אבל הבית הראשון מנפץ את שלל ההיפרבולות הנרטיביות, הספרותיות והקונוונציונאליות של שירה המאה ה- 18 וה – 19 בתחום ה"אהבה" והתשוקה:

הטור הפותח את השיר מציף את יסוד השלילה " את היא אשר לא לך אספר" , הרשו לי לדלג בעדינות על האלגנטיות הנפלאה של השפה, על המצלול של A, כמו "גמגום", ולהגיע לעיקר – אינך אשת סודי, אינך "קן תפילותיי הנידחות", בדיוק ההיפך, בפנייך לא אתוודה.

ועל מה לא יתדווה האוהב:

אֵיכָה אֶבְכֶּה בַלַּיְלָה

אֲשֶׁר יֵשׁוּתֵךְ אֶת נַפְשִׁי תְיַגֵּעַ

כְּנִדְנוּד עֶרֶשׂ בַּלַּיְלָה

אני קורא את השיר בעברית. אינני דובר גרמנית, כך שאני קורא את בן יצחק. היות נדנוד ערש מייגע אולי מזכיר את משמעות הנדנוד גם כפעולה מטרידה, מציקה במיוחד, או עצם הפעולה הרפיטטיבית שמעוררת אי נחת, כי ישות האהובה תייגע. אינני יכול שלא לצחקק לשמע משפט חורץ אופי זה, שמזכיר דווקא טענות של גברים נשואים לנשותיהם, ויש בכך כדי לעמעם את "זוהר" היות מאוהב, אהובה, או מאהבת.

וכמו לאשש הוא מוסיף מהר את שקרם של אלה המתחילים להתוודות עליו? ומהו אותו שקר שיש מקום להתוודות עליו ביחס לאשה, לנאהבת, למחוזרת, שאולי בעצם היא לא כזו? שוב משפט אכזר מאוד.

הבית השלישי מסכם ומברך-מקלל בו זמנית:

בגללך אני יחיד..// רגע הנך את ואחר הנה זה רעש

והטורים המסיימים את השיר –

רַק אַתְּ שׁוּב וָשׁוּב תִּוָּלְדִי לִי

שֶׁלֹּא אֲחַזְתִּיךְ בָּךְ אַחֲזִיק

מעין קללת גורל טרגית, משהו כמו הקללה על אדיפוס, זו שעוברת דורי דורות. הבחירה ב"תוולדי לי" מרתקת כי עולה שהאחריות היא על האוהב, כשלונו להחליף אותך והמשפט המסיים: שלא אחזתיך – מפני שלא אחזתי בך, אחזיק אותך – ואין אלו שתי המילים נרדפות כלל ועיקר. ה"החזקה" איננה אחיזה, היא היות "בעלים של..", אבל האחיזה היא המגע שאיננו. האם כאן מתפענחת חידת השיר האכזר הזה, ה"מגדף" בשפה נאורה את האהובה?

במכתב השביעי , בספרו "מכתבים למשורר צעיר" כותב רילקה כך:

But learning-time is always a long, secluded time, and so loving, for a long while ahead and far on into life, is — solitude, intensified and deepened loneness for him who loves. Love is at first not anything that means merging, giving over, and uniting with another (for what would a union be of something unclarified and unfinished, still subordinate — ?), it is a high inducement to the individual to ripen, to become something in himself, to become world, to become world for himself for another’s sake, it is a great exacting claim upon him, something that chooses him out and calls him to vast things.  *]

במלים אחרות, אהבה על פי רילקה אינה לעולם התמזגות או התאחדות. תמיד יתקיימו שני סובייקטים, והשיר מציג זאת כך.

שווה קצת להתעכב על המתרגם, אברהם בן יצחק –

ברצנזיה שכתב אלי אליהו [ משורר גדול מאוד בזכות עצמו ] הוא פותח כך:

"זו מטרת הספר על פי גולדברג, אבל במשפט זה גם מסתתרת עיקר משיכתה של המשוררת לבן-יצחק. הוא ייצג בעבורה עולם ותקופה שאבדו לבלי שוב. הוא היה מזכרת בשר ודם מאירופה הישנה, הקלאסית. אירופה של ג'יימס ג'ויס, של ניטשה ושל רילקה. [ הדגשה שלי, אב"ח ] וכך כותבת עליו גולדברג: "היה בו משהו המשותף לאותו דור שימי נעוריו חלו במאה הקודמת. אותה ‘אירופיות' רחבת אופקים של אנשים, שראו ארצות הרבה, וכל הגבולות פתוחים לפניהם. אותו חינוך טוב יקר המציאות כל כך בימינו".

בן-יצחק היה איש העולם הגדול שחילץ את גולדברג ולו לכמה רגעים מן ה"פרובינציה" שנקלעה אליה שלא בטובתה. הם חלקו בוז משותף לפינה הנידחת הזו במזרח התיכון. גולדברג מספרת בספר כי כאשר קבלה פעם באוזני בן-יצחק על איזה משורר תאב פרסום, הוא השיב לה בלעג: "וכי איזה פרסום יכול להיות כאן? – מתל ועד אביב". "

אפשר אולי להבין מדוע תרגם שיר, מדוע חוסר השלמות, המרחק והסבל התאימו לו על מנת לתרגם שיר זה לעברית. ממליץ מאוד לקרוא את כל הרצנזיה.

• Rilke on What It Really Means to Love- MARIA POPOVA https://www.brainpickings.org/2015/01/29/rilke-on-love/

מאמר ב – POETRY FOUNDATION על שירתו ועל חייו – https://www.poetryfoundation.org/poets/rainer-maria-rilke

אלי אליהו, פגישה מחודשת עם המשורר אברהם בן יצחק, 'הארץ' תרבות – https://www.haaretz.co.il/gallery/1.3322819